Semántica musical y blues de Chicago

Texto: JOSEP PEDRO

Tras exponer la sintaxis del blues –los principales elementos musicales y de lenguaje que caracterizan el blues-, es preciso preguntarnos por las diferencias entre distintos tipos de blues. Así, podremos comprender cuáles son las potencialidades y límites de su sintaxis y cómo se relaciona con los sentimientos y emociones que la música nos transmite.

 El análisis del blues desde esta perspectiva semiótica plantea una doble pregunta, la dicotomía “¿por qué son distintos?” y “¿por qué son iguales?”. Si comparamos distintos subgéneros del blues según sus diferencias a nivel sintáctico (lenguaje), semántico (evocación) y pragmático (contexto a distintos niveles), ¿por qué entendemos que todos ellos son, de hecho, blues? ¿Cuáles son sus características comunes? Y, por otra parte, ¿dónde ponemos el límite? ¿cuándo consideramos que algo no es blues?

La estructura básica de doce compases es la más característica del blues, pero también está presente en otros estilos. Por ello, la estructura sintáctica no es suficiente para señalar las diferencias entre lo uno unos y otros consideran blues.

Nivel semántico:

De acuerdo con la exposición de Philip Tagg, la semántica se usa generalmente para referirnos al estudio de la “interpretación, mensaje y significado de un sistema de comunicación”. Se trata, específicamente, del estudio de las relaciones entre los signos, los símbolos y lo que representan (Tagg, 1999: 3). Por su parte, Charles Keil sitúa la atención a la semántica en un nivel de análisis personal. Es decir, está vinculado a la percepción y emoción, a músico y oyente como personalidades en interacción, así como al proceso de aprendizaje (Keil, 1991: 206).

En el caso musical del blues aquí relacionaremos la semántica con la evocación de elementos en principio no musicales. Sirve como ejemplo el disco Aura (Easy Sound Studio, 1989) del trompetista de jazz Miles Davis. Las composiciones del danés Palle Mikkelborg se corresponden con los colores que ve en el aura de Miles, de manera que las canciones son concebidas como colores. De acuerdo con Kephra Burns, la correspondencia entre música y color es natural ya que tanto las notas como los colores tienen tonos.

A nivel semántico, la música en general se caracteriza por una capacidad de evocación extraordinaria. Los sonidos son capaces de generar determinados estados de ánimo, de intensificar nuestras emociones y vivencias y de transportarnos a otros lugares y dimensiones. Esta capacidad expresiva es especialmente intensa en el blues, ya que una de sus características ideales fundamentales es la idea de tocar con sentimiento; de transmitir y comunicar más allá de cuestiones técnicas del instrumento. En definitiva, de tocar desde dentro, desde el alma. Este gran poder de la música no se ha podido explicar con claridad aunque, a menudo, se ha recurrido a las metáforas, precisamente por la relación conflictiva entre correspondencia lingüística y la emotiva.

Además, una misma música puede transmitir y evocar sensaciones distintas a personas distintas, e incluso a una misma persona en distintos momentos. En este sentido, podríamos decir que la capacidad de evocación y transmisión de la música (nivel semántico) es cambiante y dialógica, que es inevitablemente situada y está, por tanto, vinculada a una serie de prácticas sociales posibles. Considerar la semántica del blues es muy útil para hacer comparaciones entre los distintos subgéneros que conforman lo que entendemos por blues, así como para analizar los conflictos producidos entre lo que se acepta o no como blues.

Chicago Blues

Tomaremos como ejemplo el blues de Chicago como subgénero importante del blues, al que se le adjudican características propias del contexto urbano y del momento histórico. A nivel semántico, este blues remite a la ciudad, en última instancia, a la cultura del gueto negro. Si el blues del delta se asocia con el entorno rural, el blues de Chicago tiene que ver con la urbanidad de Chicago, la ciudad industrial del norte que recibió a más afroamericanos de la zona del delta del Mississippi.

La versión de Junior Wells de “Good Morning Little Schoolgirl”, canción grabada originalmente por Sonny Boy Williamson I en 1937, es un buen ejemplo de la evocación del blues de Chicago. La canción establece un diálogo entre músico y oyente a través de una expresión musical que le interpela. A su vez, el oyente conforma el sentido generando nuevos significados.

Aquí Junior hace suya una historia sobre una colegiala en cuya representación interviene la sexualidad y la posición social. Las canciones sobre relaciones de pareja son uno de los grandes temas de la historia del blues. Generalmente se trata de un amor no idealizado, con un fuerte sentido de realismo y cotidianeidad, que con frecuencia incluye referencias tanto implícitas como explicitas al sexo. Como es habitual en el blues, “Good Morning Little Schoolgirl” es un discurso en primera persona, que empieza con el saludo de buenos días a una joven estudiante (little schoolgirl).

“Good morning, little schoolgirl, can I go home with you?

Tell your mamma and your poppa, I’m a little schoolboy too

Lord, I love you baby, just can’t help myself

Don’t care how you treat me, baby, I don’t want nobody else

Good morning, little schoolgirl, hey hey hey!

Como vemos en la primera estrofa, la interpelación se produce para preguntarle si puede irse a casa con ella. Le dice que les diga a sus padres que también él es un joven estudiante. Con estos dos versos, podemos entender hablante se representa a sí mismo y a aquel a quien habla. El recurso de la ironía en el segundo verso nos indica que el hablante no es un estudiante. En definitiva, que su reputación y posición social no son esas, pero que está guiado por el amor impetuoso (tercer verso: “Te quiero, pequeña, no lo puedo remediar”).

En el caso particular de Junior Wells, su interpretación de la canción, acentuada por las interjecciones expresivas entre versos, facilita que un lector con competencias identifique lo que canta con la propia biografía de Wells. Es decir, la capacidad evocativa (semántica) de la canción está también en relación con las competencias del oyente a distintos niveles: su competencia sobre el blues y sobre Wells en particular. Junior Wells, que formó parte de la banda de Muddy Waters, ha sido descrito como uno de los últimos exponentes del blues del duro, y a menudo violento estilo de vida de las calles del gueto de Chicago (O’neal, 1995: 9). Fue el líder de una banda callejera que consideraba un medio para proteger su propio barrio. En alguna ocasión, sus aventura juveniles le llevaron a tener problemas con la policía y, finalmente, Muddy Waters, Tampa Red, Big Maceo y Sunnyland Slim, todos músicos de blues de Chicago, se hicieron sus responsables legales (O’neal, 1995: 14).

Al escuchar distintas versiones de una misma canción (distintos usos pragmáticos) como “Good Morning, Little Schoolgirl”, podemos sentir emociones distintas que nos hablan de las variaciones semánticas en el blues. Así, cada versión tiene la capacidad de contarnos la misma historia de distintas maneras, de hacernos experimentar un camino distinto en diálogo con sus distintos acentos.

Referencias

Keil, C. (1991): Urban Blues. University of Chicago Press

Tagg, P. (1999): Notes for the Semiotics of Music. Version 3: Liverpool/Brisbane, July 1999

Libreto Miles Davis – Aura (Columbia, 2000)