La sintaxis del blues

Gospel blues, blues rock, rhythm and blues… entonces era todo uno. No había necesidad de etiquetarlo porque era, simplemente, blues.

            W.C. Clark

Texto: JOSEP PEDRO

Siempre igual y siempre distinta, la raíz del blues se ha extendido a lo largo de las grandes transformaciones de la música popular del siglo XX. Presente en el rock ‘n’ roll de Elvis, en el jazz, soul y rhythm & blues, en la escena mod inglesa, el folk de Dylan, el hard rock de Led Zeppelin, e incluso en el hip hop, la multiplicidad y presencia del blues ha hecho difícil, cambiante y, a menudo, conflictiva su definición. Para empezar a comprender algunas de las diferentes concepciones del blues podemos distinguir entre 1) blues como género musical y 2) blues como continuum  (conjunto de estructuras y recursos estilísticos). En este sentido, la historia del blues se ha caracterizado por la extensión de características sintácticas propias del blues a otros géneros, que han complicado la acotación de aquello que entendemos o no por blues.

A partir de la propuesta semiótica de Charles S. Peirce, Charles Morris distingue tres dimensiones del signo: sintáctica, semántica y pragmática. La interconexión de estos tres niveles es compleja y conflictiva y debe ser analizada con cautela, atendiendo a las lógicas propias de cada conjunto de textos que son objeto de análisis. En este caso, aplicaremos  esta clasificación a la música, para comprender mejor las distintas dimensiones del blues. Si bien la concepción de Morris ha sido objeto de crítica por ser excesivamente simple, aquí constituirá un marco de entrada que posibilitará y facilitará análisis más profundos.

Nivel sintáctico:

Charles Keil vincula el análisis del nivel sintáctico con un análisis cultural y lo describe de acuerdo con la consistencia y congruencia estilística (Keil, 1991: 205). Es decir, se corresponde con los elementos del discurso y a las reglas que las rigen. La sintaxis se ocupa de las relaciones que se establecen en el nivel de los signos o de la expresión,a menudo, sin considerar su significado. Hay que tener en cuenta que “la expresión es como una arquitectura de varios niveles, lo que origina una serie de categorías de distinto orden y jerarquía”. En el caso de la música no hablaremos de jerarquización sintáctica ya que todos los elementos están en interacción y contribuyen con sus características al resultado final. Sin embargo, sí ayuda pensar en una “arquitectura de varios niveles”. En el caso del blues, vamos a tomar como características sintácticas más determinantes: a) la estructura armónica y lírica, b) la llamada y respuesta, y c) las blue notes (notas blue).

Estas son categorías estandandarizadas, modelos de aproximación general, que no siempre se cumplen. Por tanto, no deben tomarse al pie de la letra como indiscutibles pero sí como elementos comunes y fundamentales en la tradición del blues.

Los doce compases de I-IV-V

El blues se caracteriza por tener una estructura armónica básica que sirve de articulación. Aunque hay variaciones por contracción (ocho compases) o expansión (dieciséis o veintidós compases), el modelo más utilizado es el blues de doce compases. Se trata de un esquema sencillo organizado en base a tres grados de la escala: I – IV – V. Tomando como ejemplo la escala de Do, el cuarto y el quinto grado de la escala serían Fa y Sol [Escala de Do (C): DO RE MI FA SOL LA SI (DO)]. El primer grado es la tónica (aquí tendríamos un “blues en Do”) y se prolonga durante los cuatro primeros compases. En el quinto y el sexto compás se produce un cambio al IV (Fa en este caso), se vuelve al I para finalmente realizar un paso al V (Sol), después al IV (Fa), una vuelta al I (Do) y un cierre en el V (G).

Se trata de una estructura cíclica que puede alargarse sin límite y cuyo lenguaje se basa más en la simplicidad y la comunicación que en el virtuosismo o exhibición. A menudo, los acordes utilizados son de séptima [7] (es decir, están formados por cuatro notas; la nota fundamental, la tercera, la quinta y la séptima menor) y contribuyen a dar tensión a la música. Además, el tratamiento rítmico contribuye a generar una sensación de movimiento.

Esta estructura puede comprenderse sin necesidad de conocimientos sobre armonía o musicología. De hecho, la intención de difundirla debe ser contribuir a su reconocimiento en las experiencias musicales. Por ello, la mejor manera de comprender la estructura del blues es escucharlo. Un buen ejemplo para el reconocimiento auditivo e interiorización del lenguaje I-IV-V es “Scratch My Back” de Slim Harpo, en el que una misma estructura se repite durante casi tres minutos. La particularidad de este ejemplo con respecto al modelo planteado es que en el último compás se mantiene el grado I, no se cierra con el grado V.

“Scratch My Back” empieza con el sonido de la armónica de Slim Harpo que introduce el tema de la canción. El guitarrista repite una y otra vez el mismo riff (motivo melódico) tocando sobre la estructura de I-IV-V. Una escucha atenta al sonido de la guitarra nos permite identificar e interiorizar la secuencia I-IV-V que define un blues. Una vez reconocida en una canción podemos identificarla con tratamientos distintos.

La estructura de blues de doce compases y la utilización de los cambios I-IV-V ha sido utilizada extensivamente en otros estilos como el jazz, el rock ‘n’ roll, el soul así como diversas corrientes del rock. Se trata de canciones con una estructura de blues (“un blues”) pero con tratamientos distintos de otros elementos sintácticos, en relación con los estilos con los que se combina. Así, una rueda de blues puede servir como base para una improvisación jazzística, tener un ritmo rock ‘n’ rollero, etc. Por ello, hay que ser conscientes de que la estructura es útil para hacer distinciones generales, pero que lo que mejor define los estilos de blues específicos son las variaciones de textura (cualidades de la voz, acompañamiento instrumental, etc.) (Keil: 1991, 51), que son también elementos sintácticos.

Como ejemplos de otras canciones en las que poder reconocer la estructura de I-IV-V planteamos los siguientes: “I’m Ready” de Muddy Waters, “Lucille” de Little Richard, “Out of Sight” de James Brown, “The Lemon Song” de Led Zeppelin, “You Make Me Real” de The Doors y “Death Letter Blues”, original de Son House y versión de White Stripes. En ellas podemos escuchar y reconocer el lenguaje y la estructura del blues viendo como se manifiesta con ritmos y texturas diversas.

Esta variedad de tratamientos de una estructura típica de blues tiene una conflictiva correlación de significados sociales. Para algunos, todo sería susceptible de ser descrito como blues. Otros en cambio defienden las diferencias y establecen un límite variable con respecto a lo que es blues o no. Así, por ejemplo, un tratamiento con excesiva ornamentación, uso de determinados efectos o virtuosismo técnico exhibitivo sería rechazado por un sector del público por contradecir, normalmente en términos de sentimiento de la experiencia, lo propio del blues. Como ejemplo, Murray señala que si bien tanto el soul como el rock toman libremente recursos expresivos de músicos de blues, la atmósfera que generan está cargada con sentimentalismo en lugar del “sentimiento terrenal” del blues (Murray, 1976: 51).

En cuanto a la organización las letras (la principal voz melódica), uno de los esquemas característicos del blues es la forma AAB. El primer verso se repite y el tercero constituye una especie de resolución. Sirve como ejemplo el clásico “Everyday I have the Blues”:

Everyday, everyday I have the blues
Everyday, everyday I have the blues
When you see me worryin’ baby, yeah it’s you I hate to lose

Nobody loves me, nobody seems to care
Nobody loves me, nobody seems to care
Well worries and trouble darling, babe you know I’ve had my share

Everyday, everyday, everyday, everyday
Everyday, everyday I have the blues
When you see me worryin’ baby, yeah it’s you I hate to lose

Nobody loves me, nobody seems to care
Nobody loves me, nobody seems to care
Well worries and trouble darling, babe you know I’ve had my share

Llamada y respuesta

Común a la tradición de géneros de música negra, la llamada y respuesta, el diálogo que se establece entre distintas voces en el desarrollo de la canción, es una de las características más importantes del blues. Por ejemplo, es habitual que la frase cantada por el bluesman (llamada) se responda por otro instrumento(s) (respuesta). Así, la llamada y respuesta manifiesta la importancia del individuo y la comunidad, específicamente a través de la relación entre ambos.

Uno de los elementos musicales que característicos del blues como música de llamada y respuesta son los riffs, una frase (musical) breve que se repite, a menudo con variaciones sutiles a lo largo de la canción. Dos de de los usos habituales del riff son 1) como marco y palabra del grupo sobre el que se construye la melodía principal y 2) como respuesta coral a una llamada del solista. Cuando son efectivos, los riffs siempre parecen espontáneos e improvisados pero pueden ser parte de los arreglos o orquestaciones. Muchos pertenecen a un stock de frases del músico, son citas de otras melodías, o incluso clichés populares del momento (Murray, 1976: 96).

La llamada y respuesta ha llegado a entenderse como un puente que une la música con otras formas de expresión cultural, proporcionando, junto a la improvisación, el montaje y la dramaturgia, las claves hermenéuticas de la combinación completa de prácticas artísticas negras. Los intensos y, a menudo, amargos diálogos que hacen avanzar al movimiento artístico negro (black arts movement) suponen un pequeño recordatorio; que hay un momento democrático y comunitario consagrado en la práctica de llamada y respuesta que simboliza y anticipa (pero no garantiza) relaciones sociales nuevas y no-dominantes (Gilroy, 1999: pp. 78-79).

Por tanto, encontramos un diálogo doble en muchas de las interpretaciones de blues. Por una parte, la frase hablada o cantada es comentada mediante una respuesta instrumental. Por otra, si atendemos a la forma de los versos la exposición (A), repetición (A) y resolución (B), el diálogo no se resuelve hasta el tercer verso.

Los intensos y, a menudo, amargos diálogos recuerdan que hay un momento democrático y comunitario consagrado en la práctica de llamada y respuesta que simboliza y anticipa (pero no garantiza) relaciones sociales nuevas y no-dominantes.

El inicio de “So What”, la célebre composición de Miles Davis incluida en Kind of Blue (Columbia, 1959) es un ejemplo claro para comprender la llamada y respuesta. Tras el preludio, la canción empieza con el diálogo entre el contrabajista Paul Chambers como voz solista (voz de llamada) y la respuesta del pianista Bill Evans y el batería Jimmy Cobb, que dicen “so-what”. Se añade el sonido de los vientos a la respuesta mientras se construye el clima comunitario. Transcurrido un minuto la trompeta de Miles entra como la voz solista. Es el momento de expresión de la voz individual, que es arropada por el resto de los músicos. El grupo juega un papel fundamental en la creación de un clima propicio para la expresión del individuo y para el resultado expresivo y comunicativo en su conjunto. Al mismo tiempo, cada uno de los miembros del grupo tendrá su oportunidad, su turno, para expresarse como voz solista.

Blue

Creada por los negros descendientes de la esclavitud en el sur de EE.UU., la escala de blues se caracteriza por la incorporación de notas blue. Cuando llegaron a tener acceso a instrumentos, los afroamericanos incorporaron a los instrumentos su propia escala musical, transformándola en última instancia. La escala de blues contrasta con las tradicionales escalas mayores y menores. Elimina la diferencia entre mayor (convencionalmente, de sonoridad más alegre) y menor (sonoridad más triste) e incorpora la nota blue (blue note) como uno de sus principales elementos expresivos. Una organización, con pequeñas alteraciones, que reflejaba su propia comprensión de la vida, marcada, más que por la dualidad de alegría y tristeza, por la continuidad de alegría y tristeza como aspectos entrelazados y constitutivos del mismo flujo.

La utilización de la nota blue puede entenderse también desde el punto de vista de la diáspora africana. Se puede oír la nota blue, o sus inclinaciones, en la música vocal africana, desde Senegambia hasta el Congo, y tiene una especial significación entre la población de Ghana que habla Akan, quienes sufrieron la depredación de la esclavitud inglesa y americana (Palmer, 1982: 34). Asimismo, la utilización de notas blue se ha extendido por otros géneros de la música popular, además de convertirse en sellos de identidad de algunos cantantes y músicos. Como ejemplo, podemos escuchar la modulación de la voz de Janis Joplin, gran aficionada al blues, en “Me and Bobby McGee”.

Blues del delta

A nivel sintáctico se caracteriza por una aparente sencillez cuya complejidad reside en ser una forma de tocar forjada con a la máxima cantidad de africanismos pero era extraña a África (Jones/Baraka, 2002: 18). Algunos de los principales representantes son Charlie Patton, Robert Johnson, Son House, Bukka White o Mississippi Fred McDowell. Se trata de un blues con formas poco estandarizadas, en la que los bluesmen realizan variaciones sobre la estructura base de doce compases. Estas variaciones incluyen  canciones sobre un solo acorde (tocar sobre el I (tónica) durante toda la canción). Para el francés Gerard Herzhaft, autor de La Gran Enciclopedia del Blues, en el blues del delta el canto es tenso y vehemente. Las frases [están] llenas de metáforas, se imbrincan unas dentro de otras sin lógica aparente, pero tejiendo una trama poética extraordinariamente evocadora” (Herzhazft, 2003: 119).

Generalmente el blues del delta es la expresión individual de un bluesman. Su fraseo tiene un beat fuerte, y suelen hacer introducciones y finales hablados Los instrumentos más utilizados son en el blues del delta son la armónica y la guitarra, específicamente la acústica. De hecho, una de las formaciones más características es la de dúo, con guitarra y armónica. “Good Morning Little Schoolgirl”, en la interpretación de Sonny Boy Williamson I y Big Joe Williams es un buen ejemplo.

Otra de las características del blues del delta es el uso de la técnica bottleneck o “cuello de botella”. Numerosos bluesmen utilizan el cuello de botellas de vidrio para, introduciéndolo en un dedo, crear una sonoridad distinta fruto del deslizamiento del cristal sobre las cuerdas. Este recurso a menudo es combinado con el uso de afinaciones diversas, distintas a las que hoy consideramos estándar. El resultado es una textura fuerte, dura y con cierto efecto hipnótico. Con el tiempo, se inició la fabricación de tubos para tocar la guitarra con slide (deslizamiento) y se extendió por otros géneros como el rock y el pop con usos diversos.

Referencias:

Keil, C. (1991): Urban Blues. University of Chicago Press

Gilroy, P. (1993): The Black Atlantic. Moderninty and Double Consciousness. Verso, London-New York.

Palmer, R. (1982): Deep Blues. A musical and Cultural History, from the Mississippi Delta to

Chicago’s Southside to the World. Penguin Books, New York.

Jones, L./Baraka, A. (2002): Blues People. Negro music in white America. Harper Perennial, Inc.

Herzhaft, G. (2003): La Gran Enciclopedia del Blues. Ediciones Robinbook, Barcelona.