La cara amable del músico afroamericano en el jazz clásico

Texto: JOSEP PEDRO

En el caso de los músicos profesionales negros, su proyección mediática y social facilitaba que, más allá de su propia intencionalidad en la actitudes, su comportamiento e interacción con la industria del entretenimiento y los medios de comunicación estuvieran abiertas a múltiples lecturas e interpretaciones por parte de los distintos grupos sociales. En este sentido, destaca la figura del célebre cantante y trompetista Louis Armstrong como ejemplo del conflicto social a partir del comportamiento y la representación.

A través de la carrera de Armstrong (1901-1971), específicamente de su compleja y ambigua relación con los mundos blanco y negro, podemos analizar la importancia de la representación musical e identitaria del músico en un contexto marcado por la tensión racial. Como otros afroamericanos que alcanzaron éxito en la industria cultural como Paul Robeson o Sammy Davis Junior, Armstrong fue criticado por una parte de la comunidad negra, que le señaló como un uncle tom, un término utilizado para describir a alguien complaciente con los blancos. Fue criticado por su lenguaje sureño y poco educado, su amplia sonrisa, ojos saltones y voz grave, gestos integrados en el imaginario de los estereotipos de los negros.

Para comentar las representaciones de Louis Armstrong y del resto de músicos que tomamos como representativos de la evolución de representación de los afroamericanos, resultan útiles las nociones de pose y corte que plantea Deleuze (1994). La pose está relacionada con la captación del instante privilegiado y la puesta en juego de elementos formales trascendentes. Como ejemplos claros podemos pensar en los esquemas simbólicos que organizan la representación en la pintura de Velázquez. Asimismo, la tradición del instante privilegiado suele implicar un procedimiento alegórico y/o la presentación de un instante privilegiado como momento narrativo más “informativo”.

Por el contrario, el corte se relaciona con la captación de un momento cualquiera, en el que se ponen en juego elementos materiales inmanentes. Como ejemplo podemos pensar en las cronofotografías de Marey. En ellas, la captación del movimiento del caballo que no tiene significación especial sino que son interrupciones en un continuo desde el punto de vista de representar las acciones. Capta escenas que pertenecen al momento natural del caballo. Además, la pintura impresionista también puede relacionarse con la captación de un instante cualquiera.

La noción de corte también está vinculada con la idea de los tests ópticos de Benjamin. De hecho, con tests ópticos se alude al conjunto de técnicas que hecho posible la expansión de un tipo de imagen de un momento cualquiera, precisamente por su visión analítica y ampliada de la visión humana. En este sentido, para Benjamin, la representación fotográfica y la cinematográfica, por contradecir y ampliar los modos de visión habituales, abría no solo una nueva forma de representación sino también de realidad y sensorium en la que él destaca un profundo proceso secularizador. Como veremos a lo largo de los ejemplos, las categorías de corte y pose son tipos ideales cuyas fronteras y reconocimiento son, a menudo, borrosas o difícilmente clasificables de manera unívoca. Al contrario, más bien hablamos de una tendencia que nos ayuda a comprender e tipo de representación.

Centrándonos en la figura de Louis Armstrong, podemos incluir estas dos fotos (figura 1 y figura 2) en la categoría de pose. En la primera (fig.1) vemos a Satchmo desde una angulación picada en a que mira hacia arriba mientras toca la trompeta. Este momento puede considerarse privilegiado en tanto que representa a Armstrong como músico sobre un escenario ficticio. Precisamente por la representación naturalizada sobre su estilo se puede sugerir que, a pesar de reconocerse como una pose, hay cierta retórica del momento cualquiera. Es decir, la presentación de Armstrong como si estuviera tocando durante una actuación busca transmitir una idea de naturalidad, espontaneidad y veracidad del trompetista y de la música en directo.

La primera representación contrasta con la de la segunda foto del músico de Nueva Orleans (fig. 2), en la que el posado es mucho más evidente por la frontalidad, su mirada sonriente al espectador y la propia composición del cuadro. En esta representación, marcada por un tratamiento lumínico más suave, vemos claramente el carácter afable y bonachón de Armstrong, que puede encajar con el estereotipo del negro sonriente y despreocupado. Además, destaca la interrelación entre el músico y el instrumento. Armstrong sujeta la trompeta entre sus brazos, que actúa como un elemento diferenciador de su identidad y corporalidad, que lo distingue de otros afroamericanos no-músicos o artistas.

Por último, en la tercera representación (fig.3) vemos a Armstrong en el escenario desde un punto de vista lateral. Sostiene la trompeta en su mano derecha, el micro con la izquierda y, aunque no se aprecia con la claridad de una toma frontal, su expresión facial es humorística. Así lo confirman las expresiones del público (blanco en su totalidad) que vemos frontalmente debajo del escenario. Unos ríen a carcajadas, otros sonríen y la mujer del margen inferior derecho observa con extrañeza. En contraste con las dos poses anteriores, esta representación tiende más hacia el corte de un momento cualquiera de la actuación, que destaca, de nuevo, por su espontaneidad y naturalidad.

Pero, ¿cómo sabemos que es un momento cualquiera y no un momento privilegiado del espectáculo en el que Armstrong se ha dirigido al público para contar una historia? ¿Cómo sabemos que este momento no ha sido rigurosamente seleccionado por representar significativamente la expresión e imaginario de Satchmo, o del conjunto del jazz?

En definitiva, por combinar la apariencia de corte pero estar enmarcada en un concierto cuya totalidad y continuidad desconocemos, esta representación es ilustrativa de la interrelación entre las categorías de pose y corte. Además, si nos remitimos a la tradición fenomenológica y las concepciones de ritualización y actuación en la vida cotidiana de Goffman (1959) podemos añadir que, más allá de la distinción entre corte y pose en el marco del concierto, en la actuación musical hay de por sí una importante carga de pose, actuación y ritualización en la interpretación musical (que se añade sobre y en relación con la presentación del yo en la vida cotidiana).

En conjunto, las tres representaciones nos ofrecen una imagen similar de Louis Armstrong, que es presentado como un personaje elegante y bonachón, inconfundiblemente ligado a su trompeta, que disfruta haciendo reír y entreteniendo a la gente. De acuerdo con nuestras competencias y nuestro contexto social, la lectura que hacemos de a representación podría quedarse en este punto. Sin embargo, con una mirada que incluya referencias sociales relacionadas con la experiencia racial y las luchas jerárquicas y de dominación podemos comprender los puntos de partida para las críticas que sufrió Louis Armstrong como “uncle tom” (sonrisa, gestos, entretenimiento a los blancos…). Por tanto, aunque en cierta medida el sentido está contenido en la foto hay múltiples lecturas posibles, entre las que destaca la visión socio-racial, sobre la que hay todo un imaginario del negro que entretiene y actúa para el blanco de manera complaciente.

Además de Louis Armstrong, podemos señalar a otros músicos, que pese no haber sido criticados como “uncle toms”, también se caracterizaron por una imagen amable, sonriente y con ojos saltones. El primero, Fats Waller (1904-1943), que disfrutó de un gran éxito durante los años veinte y treinta y también trabajó en el cine. El segundo, Louis Jordan (1908-1975), un músico que rompió barreras estilísticas mezclando géneros. Jordan fue uno de los pocos músicos que consiguió mantener el éxito tanto en la comunidad blanca como en la negra. Como sugieren las fotos, una portada de LP (fig. 4) y la pose exotizante con sombrero y saxo (fig. 5), la música de Jordan ofrecía diversión y sentido del humor con la habilidad de saber encajar historias y lenguajes de la comunidad negra en todo tipo de contextos.

De las dos representaciones de cada músico podemos decir que son todas, en mayor o menor medida, poses. Van dirigidas a crear una imagen atractiva, amable y entretenida del músico afroamericano. Igual que ocurría en el caso de Armstrong, tanto Waller (figuras 6 y 7) como Jordan van vestidos elegantemente con traje y pajarita en las primeras y traje y corbata en las segundas. Además, en línea con Satchmo, en tres de las representaciones (todas salvo la portada dibujada del LP) están presentes el instrumento que define y distingue al músico. En las fotografías de Fats Waller volvemos a encontrarnos con una pose más marcada (fig. 6) y otra (fig. 7) que, pese a ser también una pose, tiende también a la noción de corte.

En el caso de Jordan, ambas representaciones están marcadas por la misma ambigüedad. Las reconocemos como poses de presentación de un músico en la industria, los medios y el mundo social pero en ellas apreciamos la voluntad de dar una sensación verosímil de naturalidad que permita una mayor empatía del espectador-cliente. Por último, conviene considerar el hecho de que durante el contexto histórico de estos músicos, la fotografía todavía no era una actividad cotidiana y frecuente, especialmente en la vida de los afroamericanos. Por tanto, podemos pensar que estas representaciones, correspondientes a la industria del espectáculo, podrían tener un contrapunto comparativo en el caso de encontrar fotos de los músicos en su vida cotidiana en otros ámbitos, o en distintas salas de conciertos, etc.

En general, podemos advertir que esta primera categoría de representación de músicos (Cara amable del jazz clásico) se corresponde, sobre todo, con el contexto histórico estadounidense desde principios del siglo XX hasta los años cincuenta aproximadamente. A través de las imágenes, podemos apreciar que, independientemente del tipo de carácter de estos músicos, esta era una de las representaciones más habituales y exitosas de los músicos afroamericanos durante este periodo.

Desde Armstrong a Jordan, dejando provisionalmente de lado las fundamentales transformaciones musicales de los tres músicos, se puede señalar que la estructura y organización social, empresarial y de los medios de comunicación favorecía este tipo de representación. En este sentido, la integración de músicos afroamericanos en la industria del entretenimiento y la comunicación en un contexto de segregación racial se produce y practica mediante una representación alegre, entretenida, graciosa e inofensiva, mediante la cual se transmite una sensación de proximidad, contacto y alegría.

Teniendo en cuenta el estatuto social especial del músico profesional, en un contexto marcado por la desigualdad racial se reproduce una tendencia a relacionar, y a veces identificar, las caras visibles (entretenimiento, deportes, etc.) de una comunidad con el conjunto de la comunidad. Es decir, las representaciones adquieren cierto carácter metafórico y alegórico en relación al conjunto de la población afroamericana de la que se puede argumentar, a partir de las representaciones, que están contentos, que sí tienen capacidad de ascenso social, etc. De nuevo, aquí se aprecia la relación particular y compleja entre el individuo y la comunidad presente en la música afroamericana.

Esta representación contrasta con el tipo de tratamiento de construcción estereotipada en la que los negros aparecen como amenazantes, violadores y sometidos socialmente [habitual en la tradición cinematográfica desde Birth of a Nation (Griffith, 1915)]. Al mismo tiempo, también este tipo de representación de los músicos afroamericanos podría considerarse un estereotipo en tanto les presenta como felices y alejados de los conflictos raciales. En este sentido, la categoría de Armstrong, Waller y Jordan como músicos les distingue de la construcción de la alteridad del negro como objeto extraño.

Precisamente por su talento musical, permiten romper ciertas barreras y actitudes generando respeto por su música, entretenimiento y persona. Es decir, hay un doble juego en la representación que se manifiesta en los distintos tratamientos para los afroamericanos como construcción de alteridad (El nacimiento de una nación) y para los músicos afroamericanos (Armstrong, Jordan, Waller…).

En general, este tipo de músicos como Armstrong, Waller o Louis Jordan, así como sus correspondientes representaciones pueden considerarse personajes fronterizos que juegan con las barreras sociales institucionalizadas del momento. Por una parte, son de origen humilde y forman parte de la comunidad negra pero, por otra, logran tener éxito y trascender las relativamente permeabes barreras sociales, accediendo a uno de los pocos espacios reservados para la pobación afroamericana (principalmente podían tener acceso a la industria del espectáculo y al mundo deportivo).

Referencias:

Benjamin, W. (1989): “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires.

Deleuze, G. (1994): La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós, Barcelona.

Goffman, E. (1959): La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu editores, Buenos Aires. (http://catedraepistemologia.files.wordpress.com/2011/05/goffman-erving-la-presentacion-de-la-persona-en-la-vida-cotidiana2.pdf)

Serie de textos:

01. Los negros en EE.UU. a través de la representación musical

02. La cara amable del músico afroamericano en el jazz clásico

03. Del Bebop a Miles Davis: una representación de transición

04. Del Black Power al Hip Hop: movilización política y comercialización de la violencia