Del Black Power al Hip Hop: movilización política y comercialización de la violencia

Texto: JOSEP PEDRO

La llegada de los años sesenta anuncia un periodo de grandes transformaciones a distintos niveles para la población afroamericana. Son años de nuevas aspiraciones políticas, sociales y económicas que logran consolidarse a partir de un proceso acumulativo y evolutivo desde principios de siglo y que alcanza gran visibilidad en el movimiento de Black Power (poder negro), que engloba entre otros al movimiento por los derechos civiles. Estas transformaciones, deseos y expectativas tienen también su correlato estético y musical, que ilustran la voluntad de reconstruir el imaginario de la población afroamericana y la resignificación de sus representaciones, incluso de su propio cuerpo (aceptación orgullosa de la negritud; pelo afro –natural- vs. pelo planchado; mayor confianza y autoestima, etc.). En este sentido, encontramos dos tendencias principales: por una parte, una de celebración y liberación y, por otra, una de contestación a través de diversos medios (resistencia pasiva, defensa propia, amenaza…).

Centrándonos en los textos visuales, plantearemos un paralelismo evolutivo entre dos representaciones del Black Power (figuras 15 y 17), que describimos como movilización política de la representación, y dos de la cultura del hip hop (figuras 16 y 18), que puede entenderse como la comercialización (institucional-empresarial) de la violencia. Planteamos esta relación con dos fotografías comparativas en las que se percibe la influencia de las representaciones previas. En la primera fotografía (fig. 15) vemos a un grupo de jóvenes de partido de las Panteras Negras (Black Panther Party for Self-Defense) entre los que destaca, en primer término, un niño cuya mirada nos interpela de pasada.

De nuevo, en esta representación se entremezclan las nociones de corte y pose. Por una parte, la foto es un corte (momento cualquiera) de los miembros de la organización. Salvo el niño, todos mantienen la vista al frente (mirando fuera de campo) con rigidez y seriedad. Por otra, en la actividad política de las Panteras Negras se aprecia a voluntad explícita de cambiar el significado e imaginario de su comunidad a través de un cambio en la pose y la actitud corporal de presentación ante los demás, en oposición a los estereotipos previos de afroamericano como payaso. Así, destaca la seriedad y la disciplina de los uniformes, que se oponen radicalmente al estereotipo del negro sonriente, feliz e inofensivo. Por tanto, podemos hablar de la fotografía como un modo de representación por corte en el que la previa consideración de esta pose –en tanto formas de presentarse ante los demás- juega un papel fundamental como vehículo de resignificación y movilización política.

Las expresiones de los jóvenes militantes de la organización de las panteras negras conectan con ciertas expresiones de la cultura del hip hop, ejemplificada en la figura 16 con un fotograma de la película Boyz in the Hood (John Singleton, 1991). En él, además de cierta continuidad en las expresiones, vemos rupturas significativas. Donde veíamos a un grupo relativamente grande de jóvenes uniformados y disciplinados en la calle como espacio público, ahora vemos a tres jóvenes con semblante agresivo y ropa de calle ancha en un coche descapotable.

Las expresiones de la película de Singleton son representativas de una de las actitudes fundamentales de la cultura del hip hop, que se desarrolla a partir de la etapa post-movimiento por los derechos civiles, en la que en la que las esperanzas y sentimientos positivos de estilos musicales previos como el soul o el funk termina en una negación y aceptación que conduce a una cultura de la supervivencia y confrontación armada en el marco de los guetos y las zonas deprimidas de las ciudades. Paradójicamente, pero siguiendo la lógica histórica, el hip hop, que nace siendo una representación marginal, se integra en la industria de entretenimiento y los medios donde se mercantiliza y se convierte en una gran máquina de hacer dinero.

Por otra parte, en la segunda comparación entre fotos (fig. 17 – fig. 18) destaca la presencia de las armas, que son recursos para la representación de las poses adecuadas. En la primera fotografía el recurso a las armas está relacionado con los planteamientos políticos e ideológicos de la defensa propia contra la opresión, explotación y violencia de sistema. En la segunda el uso de las armas se relaciona con la representación de las guerras entre bandas. Vemos al rapero Ice Cube, que aparece como actor en Boyz in the hood, esta vez en su vida real. Lo que en el cine (fig. 15) era una representación de ficción con pretensiones realistas sobre el problema de la violencia en la comunidad afroamericana, aquí ha dejado paso a una representación parcial de la vida cotidiana en la que la violencia y las armas se integran en el espacio (privado) diario.

Aunque bastante extendida, esta representación no es significativa del conjunto de la cultura y las manifestaciones musicales del hip hop. Se relaciona específicamente con el desarrollo del gangsta rap, un subgénero del hip hop que habla de crimen y la violencia cotidiana entre la juventud afroamericana en el interior de las ciudades. Polémico y lucrativo a partes iguales, el gangsta rap también ha sido criticado satíricamente por directores de cine como Spike Lee (Bamboozled, 2000), quien plantea una analogía con los espectáculos de minstrel, en los que afroamericanos y blancos con la cara pintada reproducían estereotipos sobre los negros en forma de entretenimiento.

En relación a la representación de esta parte del hip hop y los procesos de violencia continua en los guetos, se ha argumentado que la comunidad afroamericana es también víctima de su propia opresión. Joy Degruy Leary (2005) ha planteado la existencia de un síndrome post traumático del esclavo, que trata de explicar cómo el legado de la esclavitud y la continuación de un racismo y opresión sistémicos han provocado una conducta disfuncional multigeneracional, que se desarrolló como estrategia de supervivencia. El síndrome persiste porque se reproduce socialmente a lo largo del tiempo en el ámbito familiar y social aunque las conductas hayan perdido su efectividad contextual. En este sentido, el planteamiento de Degruy Leary puede ayudarnos a comprender las conexiones entre las representaciones de determinadas organizaciones del movimiento Black Power y el de determinadas representaciones de la cultura del hip hop.

En conjunto, en estas representaciones del hip hop podemos reconocer el extremo de la negación de la actitud amable y de entretenimiento que conformó los estereotipos iniciales sobre los músicos afroamericanos. Si la representación de cara amable podía conducir al pensamiento de que los afroamericanos “no se quejan porque son felices”, en sus manifestaciones más crudas (el peor de los casos) como el gangsta rap, hoy el hip hop plantea y reproduce la violencia. En contraste con el movimiento Black Power, lo hace sin un planteamiento político, sin educación ni entrenamiento, perpetuando un círculo vicioso y autodestructivo.

Además, en las representaciones en textos visuales, audiovisuales o sonoros de los raperos se aprecia una conjunción entre la pose (momento privilegiado) y corte (momento cualquiera), el personaje ante la mediación y su vida cotidiana, cuya separación se diluye en un contexto de tests ópticos ampliados que permiten pensar que la vida cotidiana se convierte en una presentación y actuación permanente (Goffman, 1959).

En la actualidad, la saturación y explotación de una fórmula del hip hop ya ha generado el surgimiento de nuevos movimientos musicales que conllevan nuevos o variantes modos de representación. Por una parte, encontramos a artistas como Erykah Badu, representante del neo-soul, cuya estética, tratamiento musical y representación conecta con variantes con la iconografía de la liberación del Black Power.

En esta línea, también la cantante y contrabajista Esperanza Spalding ha retomado estos modos de representación (pelo a lo afro, mensaje de “black is beautiful”, reconocimiento de la historia afroamericana, etc), que nunca han desaparecido totalmente. Por otra, en otra dirección distinta, la cultura de hip hop también ha dado paso al bounce, un subgénero local de Nueva Orleans que ha extremado (continua radicalización) el componente sexual –con el baile, la ambigüedad de la orientación sexual- y que ha ganado mucha popularidad en el contexto del gueto.

Serie de textos:

01. Los negros en EE.UU. a través de la representación musical

02. La cara amable del músico afroamericano en el jazz clásico

03. Del Bebop a Miles Davis: una representación de transición

04. Del Black Power al Hip Hop: movilización política y comercialización de la violencia