Del Bebop a Miles Davis: una representación de transición

Texto: JOSEP PEDRO

Como evolución de la representación cara amable del músico afroamericano, podemos destacar las representaciones del bebop, un estilo de jazz que rompió convenciones estéticas y sentó las bases del jazz moderno. En buena medida, el bebop es una reacción a la excesiva comercialización y codificación del swing durante los años treinta y cuarenta. El imaginario del estilo, encarnado en los músicos representantes como Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk entre otros, incluye la voluntad de elevar el jazz y el trabajo de los músicos afroamericanos a la categoría de arte, en oposición al entretenimiento.

Las figuras 8, 9, 10 y 11 ilustran cómo en el bebop encontramos una fase de transición entre la imagen amable y una nueva representación de los músicos afroamericanos –y por ende de la población- más agresiva y de contestación. En primer lugar, en el caso de pose de Dizzy Gillespie (fig. 8) observamos cierta continuidad con respecto a Louis Armstrong, Fats Waller y Louis Jordan, por su actitud y sonrisa, a la que, no obstante, Dizzy añade cierto toque excéntrico que caracteriza al bebop.

Por otra parte, el caso de Charlie Parker nos sitúa ante uno de los músicos rodeados de más leyendas e historias. En las dos representaciones fotográficas planteadas vemos una clara diferenciación. Por una parte, la primera (fig. 9), que presenta a un personaje sombrío como Parker de manera suave y amable, se corresponde plenamente con la noción de pose momento privilegiado (también en tanto poco habitual). En la segunda (fig. 10) vemos una representación mucho más verosímil de Parker –en relación con su biografía- que tiende a la noción de corte (momento cualquiera de la cotidianeidad) durante una actuación musical.

Por último, el caso de Thelonious Monk, personaje callado, introvertido, poco hablador y con reputación de excéntrico, introduce la representación que más se aleja, hasta el momento, de la cara amable del entretenimiento y la pose. En la representación planteada (fig. 11) vemos a Monk sentado al piano, inmerso en la producción musical mientras mira fuera de campo (en oposición a la mirada a cámara), probablemente a algunos de los músicos que le acompañan. Por ello, podemos hablar de un desplazamiento de la pose frontal y amable a un modo de representación vinculado al corte con cierto componente etnográfico marcado por una exterioridad próxima y no intrusiva. En este sentido, también podríamos destacar la relación con la idea de documentar, en tanto que registrar una determinada actuación o grabación.

La emergencia, éxito y popularidad de Miles Davis, tanto a nivel profesional como personal, lleva la trayectoria de las representaciones e imaginarios de los músicos afroamericanos a un nuevo estadio. Constante renovador musical y estético, la evolución de Miles es también reflejo de una radicalización representativa vinculada al creciente rechazo que siente hacia el establishment mainstream del jazz y a la idea del mundo blanco represivo y racista instaurado en la estructura de poder en EE.UU. Con un origen familiar y económico mucho más cómodo que el de Louis Armstrong (criado en circunstancias de pobreza), Miles termina abanderando un movimiento de autoridad y contestación negra en el jazz.

Podemos comprender mejor esta evolución en las representaciones propuestas (figuras 12, 13 y 14). En la primera (fig. 12) vemos a Miles tocando la trompeta junto a la actriz francesa Jeanne Moreau, con la que se relacionó a raíz de las sesiones de grabación de la banda sonora de la película Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1958). En ella se ve a Miles feliz y satisfecho en el contexto liberador europeo, tal y como él mismo ha narrado (Davis y Troupe, 2005). Su mirada solemne y seductora se dirige a los ojos de Moreau quien también le mira a los ojos con una amplia sonrisa.

En este caso, hablamos de un modo de representación por corte en el que se transmite la sensación de relación natural entre músico y actriz. En este contexto, el fotógrafo se convierte en un elemento más, que acompaña con su presencia la vida de grandes estrellas, que siendo conscientes de ello, no posan para la cámara sino que actúan con naturalidad. De nuevo, podríamos hablar de una pose con ilusión de corte, es decir, de la retórica del momento cualquiera.

En la segunda representación de Miles (fig. 13), esta vez junto a John Coltrane, sí podemos hablar de una mayor tendencia al corte sin olvidar, de nuevo, que la interpretación musical es también un acto de representación que implica una determinada actitud y forma de  presentarse ante los demás. Hablamos de corte porque la fotografía está tomada (esta sí con total seguridad) durante una actuación. Además, al contrario de lo que sucedía en la fotografía de Armstrong en la que aparecía el público (fig. 3), aquí no hay ningún gesto distintivo que nos permita sugerir un momento privilegiado en el marco de concierto.

Se trata de una captación, una especie de imagen robada, de la actuación musical en la que observamos el nuevo imaginario de jazz post-bebop. Se caracteriza por la elegancia y la clase, así como por un halo de misterio potenciado por la vestimenta (incluyendo gafas de sol), la actitud corporal (sobriedad) y la iluminación, que se oponen de manera clara a la imagen amable y de entretenimiento previa y van un paso más allá de la ambigüedad representativa de la transición del bebop.

En la tercera representación propuesta (fig. 12) vemos a Miles andando por la calle durante la noche con una estética de boxeador callejero que se relaciona con su voluntad por conectar con la cultura popular negra de a pie. Vemos como su actitud es más agresiva (vestimenta, expresión facial) y conecta con cierto concepto de virilidad masculina fundamental para entender el rol del género entre la población afroamericana. Se trata, con toda probabilidad, de un pose que ha sido preparada minuciosamente como un simulacro de un momento cualquiera (corte) en la vida de Miles Davis (retórica del momento cualquiera).

Por último, a modo de introducción, queremos plantear las representaciones de Miles Davis en relación a las representaciones anteriores de la tradición musical en términos de lejanía y proximidad para preguntarnos por la cuestión del aura (Benjamin, 1989). Exploraremos esta cuestión con mayor detalle en el siguiente bloque. Por el momento, podemos señalar que la evolución de las representaciones fotográficas desde Louis Armstrong a Miles Davis traza un desplazamiento desde una posición de cercanía y proximidad a otra de distancia, en la que podríamos analizar las posibles connotaciones auráticas de la representación.

En este sentido, podemos relacionar la definición de Benjamin sobre el aura –la manifestación irrepetible de una lejanía por muy cercana que esté– con la relación de Miles con el público, la industria y los medios. Su negación a aceptar peticiones del público, a no aceptar limitaciones artísticas, e incuso tocar de espaldas al público –mirando a su grupo- puede verse como un ejemplo muy concreto de una relación aurática, que nos conduciría a ampliar las posibilidades de existencia y producción del aura tal y como la planteó Benjamin.

Por último, debemos considerar, además del  cambio en las convenciones representaciones de las fotografías, el aumento significativo de número de fotos realizadas a músicos afroamericanos a partir de los años cincuenta.

Serie de textos:

01. Los negros en EE.UU. a través de la representación musical

02. La cara amable del músico afroamericano en el jazz clásico

03. Del Bebop a Miles Davis: una representación de transición

04. Del Black Power al Hip Hop: movilización política y comercialización de la violencia