Raspa García, Piano Blues

Texto: JOSEP PEDRO y BEGOÑA GUTIÉRREZ-MARTÍNEZ

El pianista Raspa García es uno de esos músicos capaces de encarnar toda una escena musical –una como la del blues en Madrid: especializada, comprometida, persistente. Curtido en mil bolos en bares, restaurantes, clubs, ciclos, festivales y hasta cruceros, ha actuado durante años, solo y con múltiples bandas, aportando siempre ese sentido pellizco de las blue notes al piano. Raspa es co-fundador de la banda The Tremendous, dedicada al singular y ecléctico blues de Nueva Orleans. Con ellos grabó el disco Churros & Hot Dogs (2012) y colaboró con referentes como Jerry González (NY, 1949–Madrid, 2018) y Norman Hogue (NY, 1959–Madrid, 2021), figuras ilustres de la escena y símbolos de la proximidad entre el blues, el jazz y la música latina. Además, Raspa ha acompañado a cantantes-guitarristas de referencia como Edu Bighands, Fernando Beiztegui, Fede Aguado, Xulián Freire y Malcolm Scarpa, a cantantes como Mayka Edjole y Pilar Gual, y a bandas como The Luckymakers, Lazy Lester Tribute Band y The Gentle Knights. Suyo es, por ejemplo, el piano y el órgano de Blues Castizo (Fede Aguado y Fiera Blues, 2018). Pero en lo personal sobresale su propio proyecto, generalmente a trío con piano, contrabajo y batería. Así, como líder de Raspa García & The Crawfish grabó Boogie Woogie Voodoo (2014), un disco cargado de imaginación y repleto de sus propias composiciones, de su imaginario y humor.

Desde el foro hasta Chicago, San Luis, Texas y, con especial cariño, Nueva Orleans, Raspa recorre el piano para viajar musicalmente por el mapa de la tradición del blues. En su camino hay también incursiones en el jazz tradicional, el góspel y el rhythm & blues. De este último reinterpreta una selección de temas emblemáticos, como “Night Train”, “Honky Tonky” y “One Mint Julep”, llegando también al soul-jazz con “Turtle Walk“. En su repertorio, discurso y paleta sonora se descubren gran variedad de influencias: de Otis Spann a Jimmy Yancey y Big Maceo Merriweather; de Professor Longhair, Fats Domino y James Booker a Ray Charles, Red Garland, Ahmad Jamal y Robert Shaw, entre muchos otros. Toda esa riqueza contribuye a su versatilidad y gran conocimiento de la tradición musical afroamericana. De hecho, su inquietud e interés, tanto en la escena actual como en la historia social de la música popular, le han llevado a participar en eventos divulgativos y académicos como: un coloquio sobre los lazos entre el flamenco y el blues, organizado por la Sociedad de Blues de Madrid en el tablao Casa Patas (2014); las conferencias musicales de Héctor Martínez en torno al libro Al Compás del Vudú; la jornada Conectando Escenas, organizada en la Universidad Complutense de Madrid (2015); y el Seminario de Blues en España, organizado en la Universidad Carlos III de Madrid (2022, 2023).

El piano y el blues

¿Cómo describirías el papel del piano en la tradición y la interpretación del blues, que es rural pero también urbana?

Desde mi perspectiva, el piano ha tenido un papel en todas las épocas del blues. Desde los primeros [tiempos], en esas casetitas que tenían, a veces a las afueras de las plantaciones, para que la gente se entretuviera. O en el típico barrio con blues. Realmente siempre estuvieron, que yo sepa. En los barrelhouse, en los honky tonks… siempre estaban los pianos.

Según tengo entendido, se habla de San Luis, del estilo de San Luis, como el primer estilo netamente urbano. San Luis como parada desde el sur profundo antes de llegar a Chicago, al norte. San Luis estaba ahí en medio y parece ser que muchos de los pianistas que empezaron a desarrollar el estilo más tosco, más rural, lo empezaron a desarrollar ahí. Luego desde ahí ya se esparcieron a Texas, a todas partes.

Lo bueno que tiene el piano, y lo malo, es que con un solo piano en una caseta destartalada [puedes hacer música]. Aunque pobrecitos míos, ya tendrían que pegarle fuerte para que se escuchase un sábado a la noche para 400 personas. Pero siempre, siempre se ha podido. El problema del piano, en ese contexto, es que no tenían fácil acceso a los instrumentos. La armónica, la guitarra, pues bueno, cosas baratas que se vendían por catálogo. Las cogían y de ahí viene la imagen del hobo, del vagabundo que va por ahí y se sube a un tren. Los pianistas tenían que acudir ellos a sitios donde sabían que se tocaba.

La verdad es que ahora mismo ya no estamos tan enfocados en un estilo. O sea, tú te puedes especializar. Dentro del piano blues hay más subgéneros y se puede escarbar más. Quizás los más famosos son los más urbanos, los que han llegado a partir de los 40 o así. Probablemente son los que más han consolidado el estilo. Pero esta gente que empezó, por ejemplo Robert Shaw, eran gente que desarrolló un trabajo bastante fascinante.

Claro, encontramos el piano tanto en lo rural como en lo urbano…

Sí, la verdad es que en todos los estilos hay. Lo que pasa es que también hay estilos, como el de San Luis, que está casi construido alrededor del piano. O en el de Nueva Orleans también, donde quizás es más importante que en Chicago. Pero bueno, eso es una trampa. Porque todo el mundo asocia a Chicago con Muddy Waters y con la Chess [Records], pero antes estuvieron Jazz Gillum, Big Bill Broonzy… toda esta gente. Se estaban haciendo cosas mucho más sofisticadas que lo que se hizo luego. Y eso también es Chicago.

Big Maceo [Merriweather] creo que fue el primer pianista puramente de Chicago, y nunca se le cita como estilo de Chicago. En Chicago siempre vamos ya a lo de después. Pero aquellos músicos pusieron una base que luego los demás continuaron, por evolución natural o por los propios gustos de los pianistas. Fue bastante sencillo, yo creo, porque les hicieron un trabajo de traducción de lo rural a lo urbano, y ya prácticamente solo tuvieron que desarrollarlo.

Escena de blues

¿Cómo describirías la escena de blues española? ¿Cuáles son para ti los aspectos que la distinguen?

Dentro de la escena hay mucha gente con ganas de hacer cosas y siempre hay proyectos. Desde aquellos clubs de Barcelona [Hot Clubs], siempre hay gente que hace. En la escena no falta motor, lo que falta es canalizar y hacer las cosas mucho más profesionales. Porque esto, la escena de blues, sobrevive por iniciativas privadas, a veces por el empeño personal de gente para levantar un festival sin subvenciones, ni dinero, ni absolutamente ningún apoyo de nadie.

Entonces se da la paradoja de que sí que hay muchos proyectos, hay mucha gente dispuesta a hacer cosas, pero quizás no hay canales para que esas cosas puedan lucir. Si queremos hacer una escena potente y profesional, la gente tiene que estar más dedicada. Y no sólo los músicos, los sellos, las salas, los promotores… También son parte de la escena. Yo creo que muchas veces esa escena no conecta con otros cauces. Por ejemplo, hay festivales de blues, pero creo que los festivales de guitarra flamenca, los festivales de jazz, o las salas de jazz, tienen un detrás un cierto apoyo que yo creo que el blues no tiene.

Entonces en la escena, mientras se pueda, la gente va a hacer cosas, la gente sigue haciendo cosas y sigue grabando discos y se sigue llamando… Pero cada vez, al mismo tiempo, para mí se va cerrando el círculo de si quieres hacer un trabajo medianamente profesional y que luego podamos seguir trabajando. Si somos profesionales tenemos que poder vivir de esto.

Siempre hay en Madrid un garito al que ir: el lunes, el martes y el domingo… Pero si los músicos no nos podemos ganar la vida tocando en un garito, los músicos vamos a dejar de ir a los garitos. La escena sobrevivirá igual. Pero si lo queremos hacer cada vez más profesional, entonces tendríamos que ser consecuentes y pagarnos como si lo fuésemos.

Hay manos, hay talentos, pero siempre está la reivindicación de avanzar en la profesionalización.

No sé si decir complejo… Parece que lo excelente es del jazz o de otros festivales. A veces lo que veo en el blues es como que si lo han montado ya es bastante. Y yo no sé por qué, no sé por qué nosotros no podemos hacerlo igual de bien, o con el mismo caché, o con la misma profesionalidad, al fin y al cabo. Porque hay gente muy profesional, esa es la paradoja. Hay técnicos, hay músicos, hay gente en todos los campos que hacen muy bien el trabajo, pero si no pueden hacerlo… Ese es el principal problema que veo, no que la escena esté parada.

¿Qué importancia tienen para ti las jam sessions? ¿Qué papel juegan en esta escena?

En algunos momentos de mi vida, toda. Nadie aprende a tocar flamenco en su casa. Nadie aprende a tocar el blues en su casa. Está bien, no niego que haya un cierto academicismo y que tú sepas la técnica del piano. Pero yo no he aprendido a tocar en mi casa. He aprendido a tocar en las jams. Hay gente que te mira mal, gente que te regaña… “Niño, ¿qué coño haces?” “¿Cómo?” “Pero que no, que esto no es así…” Y también te sirve para reafirmarte. No solo para lo malo, sino que hay cosas que tú las ves y dices: “¡Es la manera!”

Si os acordáis del Beethoven [Blues Bar], tenía una peculiaridad. Tenía las jams los jueves y empezaban a la 1:30 de la mañana. Yo en esa época estaba estudiando a muerte, estaba de 10h a 14h y de 15h a 21h tocando, luego me duchaba, cenaba, y me iba al Beethoven a soltar todo lo que llevaba todo el día estudiando, pero como fuese vamos. Y muchas veces era: “Joder, ocho horas estudiándome una frase y no he dado ni una.” Y te vas a tu casa avergonzado. Pero luego la gente te ayuda en las jams.

A veces es importante decir que no. Yo he tenido la suerte de que me han dicho que no, de que me han regañado. Eso de las jams de “ay, qué buenos somos todos y qué bien nos llevamos…” no me gusta nada. Porque si no está bien, no está bien. Y si viene un tipo y se pone a hacer una cosa que nadie hace, él tiene que entender que ese no es el lugar. Luego que haga lo que quiera [en otras situaciones]. No me gustan esas jams de “estamos todos encantados de conocernos”, pero en las jams de tocar he tenido la oportunidad de conocer y de aprender de gente, muchísimo, muchísimo. En plan: “ven, ven aquí, acércate a mi lado y toca lo que toque yo”. “Sí, vale.” Y aprendes mucho más así que de tres jornadas de estudios, sin duda. No son incompatibles, se complementan.

¿Qué recuerdos y valoración tienes de un garito como el Beethoven Blues Bar? ¿Qué importancia tuvo en tu formación musical, en tu aprendizaje del lenguaje del blues?

Creo que no quedaba un músico en todo Madrid, aficionado a ese género, que no hubiese pasado por allí, alguna vez en alguna jam de un jueves, en algún bolo o alguna cosa. Fue un centro de encuentro evidentemente, porque conoces a muchos músicos y de ahí lo normal es que en conversaciones de barra… Si no te sale un bolo, te apuntas para una banda con la gente y, claro, si no conoces a nadie es difícil asociarte. Yo era aficionado al blues. Iba al Beethoven antes de tocar siquiera. Iba porque me encantaba el blues e iba a ver los conciertos los sábados, las jams… Me parecía alucinante.

Claro, cuando empiezas a tocar tú, el siguiente paso es actuar allí. Ya lo ves con otros ojos porque ya no vas a ver el bolo y ya está, sino que hablas con uno y preguntas: “oye, tu qué tocas ahí?” Y ya te cuentan. Para mí es muy importante porque, lo que decías de que la música es un lenguaje… Lo es, para mí al ciento por ciento. Y aunque estudies mucho en casa, que hay que estudiar un montón, este tipo de músicas, por más que suene a tópico, donde se aprenden de verdad es tocando en la calle y con la gente; en los bares, no en tu casa. En tu casa puedes estudiar mucho y lo tienes claro pero, realmente, cuando llegas a entender de qué va eso de tocar con otra gente es cuando conoces a la gente y ves lo que tienen que contarte. Y aunque no te lo cuenten, solamente con verles ya aprendes muchísimo.

Antes de la pandemia llevabais una jam session con The Tremendous en El Plaza Jazz Club, que finalmente cerró y se convirtió en una farmacia. Recientemente, ya en un momento post-pandemia, te hemos visto tocar con Fernando Beiztegui y con Raspa García Trío en La Coquette.  ¿Cómo ha sido este proceso de cambio para la escena?

Sustancialmente, yo no veo gran cambio. Realmente, durante la pandemia lo que ha pasado es que se han cerrado lugares, se han perdido recursos. Siento no parecer muy optimista, pero sí hemos perdido, vamos dando pasitos hacia atrás. En este sentido, hay menos sitios donde tocar, hay menos posibilidades, hay más bandas cada vez, hay menos sueldo, tenemos que tocar más tiempo por la misma pasta, o por menos, que hace dos años… Entonces sí, estamos involucionando. Pero en la práctica, a nivel de clubs, los clubs que han funcionado siempre han funcionado porque los que los llevan son apasionados de la música, saben lo que quieren y apuestan por eso. Así que no veo tanta diferencia. La Coquette, desde los 90 hasta ahora… da igual en qué momento hayas ido, a mí me da la sensación de que es un poco siempre lo mismo. Y lo digo por la sensación de venir a casa. Con cariño. Ha pasado una pandemia mundial, dos años, y yo el primer día que bajé a La Coquette después de volver [a la normalidad] estaba como nervioso. Llegué y a los cinco minutos era como si no hubiera pasado nada nunca.

Nos adentramos en una crisis, pero igual es que ya venimos de una crisis…

Es que los músicos estamos en crisis permanentemente desde siempre. Entonces, cuando la gente dice “joder, qué putada ahora”…  Sí, hay menos opciones, no hemos recuperado el status quo que teníamos antes de la crisis… Para mí eso ya no era sostenible. ¿Cuánto aguantaremos? Ya veremos. Realmente en la práctica lo veo un poquito peor, un poquito más difícil. Pero bueno, también se están abriendo algunas cositas, siempre se intenta hacer un poquito más.

En los carteles de vuestras jams en El Plaza Jazz Club con The Tremendous, utilizabais una especie de eslogan sobre vuestro estilo de Nueva Orleans: “puro blues pero no del puro”… 

Eso es porque no lo podemos evitar, esas frasecitas… Lo que queremos decir es que si el blues es un género ciertamente minoritario, o que hay que buscarlo, dentro del blues hay subgéneros que están peor, por ejemplo este. Este género no se trabaja mucho y se da la circunstancia de que a casi todo el mundo le gusta, posteriormente cuando lo escucha. Incluso a veces se da el caso de músicos de blues que solamente por ver trombones y no tener bajo ni guitarra piensan que ya tocamos jazz. Y no tocamos jazz. El jazz es otra cosa. No tenemos nada en contra, lo tocamos [en otros momentos]. Pero nosotros hacemos música de Nueva Orleans.

Por ejemplo, “Blow, Wind Blow” empieza con unos bongós, a veces trabajamos con un percusionista. Dentro de ese género nos gusta abordarlo de otra manera porque hay muchas jams. Sencillamente tocamos la música que nos gusta y la tocamos con la banda, buscando puntos en común con la gente. Luego la gente del jazz viene y se siente a gusto y la gente del blues viene y se siente a gusto. En realidad estamos en una zona que es un poco tierra de nadie, pero a nosotros nos gusta así.

ESTILO

Efectivamente, el blues tiene un lenguaje particular que lo define y que, al mismo tiempo, impregna otros géneros y subgéneros musicales. ¿Cómo podemos entonces distinguirlo?

En cuanto a estilo musical, hablando del blues como sección de una tienda de discos, tiene una serie de elementos reconocibles, como puede ser, desde lo más básico, el uso de armónicas. No es un instrumento exclusivo del blues, pero no es muy común en otros estilos. También ciertas técnicas, como el slide para los guitarristas.

De puertas para adentro, en el lenguaje musical, es una música que tiene las raíces muy bien estructuradas. Por ejemplo, tiene su propia escala, la escala de blues. [Toca la escala de blues al piano]. Es suficiente para reconocerlo… ¿no? De la misma manera que si toco esto [otra escala al piano], suena más flamenco. Tiene su propia escala.

El blues está construido en base a sus propias maneras. La escala no es suya; es una pentatónica a la que le han añadido una nota más. Es esta [toca la blue note]. Eso que en principio no parece la nota más armónica o más agradable del mundo, pues a ellos, no sé por qué, les gustaba e inciden en ese sonido. Entonces eso, por ejemplo, es una manera facilísima de reconocer el blues. Si estás familiarizado, lo escuchas y ya sabes que es blues. Pero claro, volvamos a la tienda y al apartado del blues, o al de rock. Si le quitas la escala de blues al rock, no habría rock desde los 50, porque es una evolución del blues.

Yo creo que reconocer el blues es bastante sencillo, porque la estructura de 12 compases es un vehículo o una excusa si quieres. Eso que pregunta la gente de: “¿Cómo hacéis para tocar en una jam si no sabéis la canción?” Bueno, es que lo de no saber la canción es un poco engañoso. No te sabes la canción, pero te sabes los acordes de la canción. Eso, prácticamente, es saberte la canción. En las jams de rock eso es mucho más complicado. Yo me subo a tocar, están tocando el “Hotel California”; si me sé el tema, bien, si no te sabes el tema es difícil que participes. Pero si te dicen “un blues en Do”, yo mentalmente ya tengo claro el esquema que va a ser. Luego a lo mejor no conozco ese tema en concreto… Pero los músicos también dicen: “sí, este es parecido a ese otro…”

Y lo de la llamada y la respuesta viene desde cuando no tenían instrumentos y, sencillamente, alguien decía una frase y todos los demás la repetían como un coro. Entonces este era como el líder o el que mejor cantaba. No sé cómo lo harían. Y si tú cantas esa escala, luego cuando cojas un instrumento intentarás reproducir eso de alguna manera. Es una manera de comunicarse entre los músicos. Si te imaginas esa situación, todo el mundo no se sabía la canción. Se repite lo que diga alguien y ya está. Entonces en las jams funciona un poco así a veces. Si en el primer coro no sabes, te pegas ahí a lo que hace la gente. Luego cuando ves por dónde va, ya puedes aportar más visiones.

En cuanto al estilo, sin entrar en “esto es blues” y “esto no es un blues”, yo creo que es bastante sencillo de reconocer a priori. Creo que el rock u otros tipos de músicas tienen componentes que no tiene el blues. El blues es un poco el origen y, prácticamente, el motor de todas las músicas del siglo XX. Porque de ahí viene el jazz, de ahí viene el rock y con eso ya tienes cubierto gran parte del espectro de la música del siglo XX. Por lo menos hasta hace poco y sin entrar en la música electrónica y cosas así.

[Dirigiéndose al público] ¿Qué pensáis, os resultaba familiar la escala de blues, reconocíais el color? No estamos tan entrenados… 

Estáis más entrenados de lo que creéis porque estáis hartos de escucharlo. Si estáis aquí algo habréis escuchado de blues o de rock, así que esa escala es imposible que no la conozcáis.

Es imposible porque impregna toda la música popular que viene luego. [Dirigiéndose al público] Los guitarristas, ¿habéis pasado por la escala de blues?

¿A qué empezaste por ahí? El dibujito de la pentatónica. En realidad, si os fijáis, la escala pentatónica es oriental… [Toca notas al piano]. Es la misma de antes, os lo juro. Pero tocada así… suena oriental. Porque fueron los orientales los que lo que hicieron. ¿Sabéis es ese club de Nueva York que se llama Blue Note? Pues la blue note es esta. Así ya lo hacemos sonar más bluesero. Pero la escala inicial no es muy bluesera en sí.

¿Cómo consiguieron hacer eso y que suene así? Pues eso es parte de la magia, de lo que me gusta a mí. Porque es una escala con cinco notas y a veces está construido todo un blues en torno a eso. La escala te la aprendes en 10 minutos y te puedes tirar toda la vida sin dominarla, es lo que hay.

Hablemos de la metáfora de la conversación: ¿Es tocar como hablar?

Para mí 100%. La música es un idioma. Una de las cosas sobre las que quería llamar la atención es que, ya no es hablar, lo más importante que puede hacer un músico es escuchar y callarse. Eso es muy importante, no tocar. Claro, tú puedes estar con gente súper interesante de charla, pero si habláis todos a la vez, tú no escuchas y todos van a su rollo, eso es un desastre de conversación. Si estás con gente que a lo mejor no tiene una conversación tan interesante, pero tienen ganas de escucharte, entonces sí se puede llegar a lugares. Te puedes juntar con los mejores músicos del planeta y, si ahí no escucha nadie, eso va a ser un desastre con toda probabilidad. Claro, hay que escuchar y hay que hablar cuando te toca, como en una conversación.

Se trata de ver sobre la marcha lo que quieres decir… Lo puedes decir de veinte maneras diferentes, pero en esencia es lo mismo. Lo que pasa es que cuando trabajas con más gente y más en estos contextos de una jam, la cosa cambia. Si todo el mundo tiene claro que tiene que escuchar al que tiene al lado y tocar, por lo general va bien.

En el canal de Youtube de Eugenio Moirón, hemos encontrado un vídeo de Raspa García Trío con Edu Bighands como invitado, interpretando “Every Day I Have The Blues”. Parece un buen ejemplo sobre la manera en que se articula la conversación e improvisión musical. ¿En qué medida está la improvisación condicionada por los músicos con los que estás tocando?

No lo sé. Lo primero que tengo que decir es que cuando hablamos de improvisación es mentira, abiertamente mentira. Son cosas que hemos tocado docenas de docenas de veces. Lo que estás improvisando es el momento de soltarlo. Esa frase genial que tienes por ahí… “ahora es el momento”. Pero eso es lo que estás haciendo. No estás improvisando como de: “mira lo que se me acaba de ocurrir”. Quiero recalcar eso porque parece que nos fluye así la inspiración.

En el caso de esta interpretación, ¿cuánto hay de improvisación? Todo, absolutamente todo –porque estaba el Edu allí: “Edu, canta”, “voy”, “ale, Sol”. Bueno, tocamos en shuffle o medio boogie porque le apeteció. Si le hubiera apetecido cantar un blues lento, hubiéramos tocado un blues lento. En este caso, todo. Pero, aun así, hay cosas improvisadas que las hemos hecho tantas veces que ya no son ni improvisadas. Todo el mundo las está esperando: ciertos cortes, el final, la intro, el solo… Va muy natural y va muy fluido. A veces la gente lo ve desde fuera y alucina: “¡Wow, lo que se le ha ocurrido de repente!”

Las jams les resultan sorprendentes porque dicen: “¡Pero como podéis saberlo!” Claro, lo que no saben es que hay un lenguaje, una estructura que sabemos todos, y que llevas dos millones de horas tocando esto. Llega un momento en que… ¿improvisación? Bueno, sí, pero es como revisitar cosas que ya sabes.

Y reproducirlas en ese momento exacto y en esas circunstancias.

Claro, es como si tú sabes mucho de un tema y estás en el bar con unos colegas y surge el tema. No tienes nada preparado, pero te pones a hablar y ya está, porque sabes de lo que tienes que hablar y dices lo que quieres decir. Pues así salió. A veces sale mejor y a veces sale peor, lo de tirarte así a la piscina es lo que tiene. Igual la lías un poco, pero con gente así no suele haber ningún problema.

Se ve la señal del final del tema, desde el piano dices: “¡Ah!”, un grito, y la gente está pendiente.

Sí, ¡ahora! Como se suele decir, el primero que llegue al final que avise.

Hay quien habla de la idea del flow, de la experiencia musical de dejarse llevar y fluir…

Para llegar a eso tienes que recabar un montón de información de todas las partes que puedas, de todos los campos de la música, que son muchos, y lo más importante es que lo asimiles. Tengo experiencia dando clases: yo te puedo explicar todo lo que quieras, pero si tú no te vas a casa, lo asimilas y ves qué puedes tú hacer con eso, pues no sirve para mucho. El proceso es difícil porque no solo es recabar información. Puedes saber todos esos datos, pero si no eres capaz de darle salida no sirve para mucho, o vas a tocar siempre mediante la voz de otro. Y entonces para lo que tocamos nosotros es muy complicado porque no vas a poder salir del sitio. Lo ideal es que todo fluya; cuando sale, son las noches buenas. También hay noches más desastres porque, al fin y al cabo, los artistas somos humanos.

Hay muchos factores, el 90% de ellos incontrolables por tu parte, por cierto. Entonces cuando se dan las condiciones, vas a hacer el bolo de tu vida. Pero es un porcentaje bastante escaso. Y te felicita la gente: “¡oye, que bolazo!”. Si él se lo ha pasado bien, quién le puede discutir que haya sido un bolazo. Si ha percibido que ha sido un conciertazo, pues guay. No puedes convencer a la gente de que ha sido un bolazo. Y si piensa que el bolo ha sido horrible, ya te puedes haber marcado el bolo de tu vida que no le vas a convencer.  Son sensaciones, al final. No creo que nadie nos vaya a juzgar objetivamente como “mira, este acorde no era así…” A la gente le da igual, va al concierto, le gusta o no le gusta y ya está; no va a analizarte. Son cosas y percepciones… A saber por qué te dirá la gente que ha sido un bolazo. Yo ni pregunto, doy las gracias y ya está.

COMPOSICIÓN

En tu disco Boogie Woogie Voodoo con Raspa García & The Crawfish encontramos títulos tan sugerentes como “La cueva del cíclope”, “Luna’s Blues”, “El jardinero de los White Sox”… ¿Cómo afrontas el proceso de composición y la búsqueda de voz propia?

Cuando tocas en una banda o te llama una banda para tocar, tú estás ahí para hacer el trabajo lo mejor posible. Pero tampoco estás para contarle tu visión de la historia. Y hay que tocar bastante en el estilo, por lo general. Por si hay algún músico en la sala: hay que tocar en el estilo, normalmente, sino quieres que te despidan. Si estás en una banda de Chicago [blues] y estás tocando cosas a lo Charlie Parker, pues normalmente no va a ser lo que buscan.

Ahora, yo cuando compongo no tengo que justificar nada a nadie. Recurro a todo el compendio de cosas que me gustan y que muchas veces no tengo oportunidad de tocar… Ni siquiera con los Tremendous, aunque la banda sea mía, porque a lo mejor es un tema o una vía que es un poco forzada y siempre, por una cosa o por otra, no termina [de encajar]. Aquí lo que hice fue coger todo lo que se me quedaba en el tintero, lo que ninguna banda me compraba, y dije: “vale, lo voy a hacer yo”. Entonces voy a buscar yo la banda y así lo hacemos al revés.

En las composiciones, más que ponerme a pensar: “venga, voy a componer este tema por esto…”, muchas veces lo que haces es sencillamente dejarte llevar un poco. Te sale un tema, le das una vuelta y luego sí que piensas, lo vas puliendo. Pero a veces es un poco como lo que decía Isa [la artista Isabel Pardo]: si estás haciendo un apunte, tampoco te puedes dedicar al detalle y hacerlo todo como en el detalle. Se trata de valorar si con un esquemita ves que tiene posibilidades, y entonces dices “vamos a tirar por aquí”.

En cuanto a los títulos, “La cueva del cíclope” es un pequeño homenaje a La Coquette [Blues Bar]. Porque si hay un pianista que me gusta muchísimo, ése es [James] Booker, que era tuerto, y comparto amor con mi colega Julio [Broges], uno de los camareros de La Coquette. Entonces: “La cueva del cíclope”, que me da mucha alegría. Es un placer ir a un bar y encontrarte a alguien que tiene la misma pasión… Estar en La Coquette y que me pongan discos de Booker, por ejemplo, para mí es un lujo que no se puede pagar.

Sobre “Luna’s Blues”: Luna es una chiquilla, que es como si fuese mi sobrina y le dediqué un tema. Y “El jardinero de los White Sox” es Jimmy Yancey, que fue uno de los primeros pianistas de Chicago. Hasta donde tengo entendido, el tipo llegó a jugar la liga de béisbol negra con los White Sox y durante mucho tiempo les cortaba el césped. Pero quería, eh. Es que era superfan, iba con los White Sox a muerte. Así que el jardinero de los White Sox es él.

Yo busqué en internet “White Sox” y me salió un equipo de béisbol… Dije: “no sé, no sé…”

Un equipo de béisbol de Chicago, claro. Los White Sox son los calcetines blancos, los llamaban así. Yancey era aficionado. Fue un tipo muy relevante, que me gusta mucho, y el tema es un poco de su estilo.

En el disco se aprecian muchas influencias y variaciones estilísticas. Por ejemplo, en “Preludio (Arar en el mar)” hay como un toque tradicionalmente español o hispano en conjunción con el blues y el jazz. Como en la cita célebre de Jelly Roll Morton, cuando dice que el jazz tenía un toque español (Spanish tinge)….

La verdad es que no sé si voy a ser capaz de explicártelo porque no lo hago aposta. Yo no estuve pensando: “voy a hacer un tema así Spanish tinge, porque no sé hacerlo así. Son composiciones propias y cuando compongo, por lo que estamos hablando de la música como lenguaje, yo lo que quiero es decir lo que tengo que decir. Las palabras las voy encontrando sobre la marcha, a veces ni siquiera las busco, las encuentro y, bueno, pues tiro por ahí. Normalmente no pienso, obligándome a tirar por un sitio. No es como trabajar por encargo para mí mismo. A lo mejor lo he hecho a veces, en otras circunstancias, pero más por encargo.

Cuando compongo no tengo filtros. Y la verdad es que no estoy pensando ni en el estilo, solamente pienso en la música y en lo que me gusta a mí, sinceramente. Y cuando me gusta a mí, pues lo doy por válido. Sí que es verdad que a mí me gustan muchas cosas, e incluso yo me he dado cuenta de eso que citas, pero después. No ha sido premeditado. Supongo que es una paranoia que tienen casi todos los compositores, que es que tus temas siempre recuerdan a otros. Siempre piensas que es un plagio… También es verdad que tocando blues es muy difícil que un tema no te recuerde a otro. Porque yo tampoco he inventado nada. Lo que sí es verdad es que sacas todas las influencias que tienes.

Si es un recurso que me sirve para la canción en ese momento, yo pienso en las canciones, ni siquiera en el disco. Si me gusta la canción y el resultado, no necesito saber mucho más. Supongo que al final se reduce a que me guste a mí. Siento que si no lo hiciese así no me saldría. Querría hacer cosas por imposición y cuando hago un tema mío no tengo ganas de coartarme a mí mismo. Tocaré lo que me parezca. Sí que es verdad que me gustan muchas músicas: el jazz, el blues, el flamenco, la salsa… Escucho mucha música. Y la influencia no es premeditada pero supongo que está ahí y cuando compones sale sola, supongo. Pero desde luego, el spanish tinge sí que reconozco que está.

¿En qué medida perseguís los músicos la búsqueda de una voz propia?

Sí, claro, estamos a la búsqueda y sospecho que no vamos a dejarlo nunca. Sospecho que toda la vida vamos a estar buscando eso porque no puede ser de otra manera. A nadie le gusta siempre lo mismo en todos los momentos de su vida, no es que cambies radicalmente pero quizás no tengas los mismos gustos que hace 10 años, ni dentro de 10 los tendrás. Tocando, pues igual. Es un proceso. No solamente tienes que estudiar mucho, memorizar datos y ponerte a una labor de estudio. Tienes que analizar, escuchar mucho, escuchar a los compañeros con los que tocas porque eso es un lujo que no te vas a poder permitir en los discos –eso de ver al tío y decirle “oye, ven aquí y enséñame eso que acabas de hacer, ¡por favor!” Eso los músicos, cuando estás ahí en los bares, te lo hacen.

Con todo eso, como con las influencias cuando compones, al final no te das cuenta. Y yo creo que eso está bien, porque si te das excesiva cuenta, ya no es que tengas una voz, es que normalmente suele ser esta gente que está enclavada en: “mira, este toca como tal otro…” Lo escuché alguna vez: si te inspiras solo en una persona eres un plagiador, si te inspiras en un par de ellas sigues una escuela, y si te inspiras en todo el mundo al final lo vas a hacer tu propio estilo. A mí la gente que es capaz de reproducir sonidos y voces muy concretas pero de otros… Sinceramente, lo admiro como admiro a los imitadores, que está bien. Pero igual en vez de dedicar el tiempo en copiar y fusilar solos, una vez que tengas eso, ¿qué piensas hacer con ello? Ésa es mi pregunta. Para eso tienes que absorber muchos conocimientos y, una vez que ya tienes los datos, tú también vas sacando conclusiones –qué es lo que te gusta, cuándo te gusta.

Para mí es muy importante la gente que te encuentras en los bares, por una cuestión práctica y por deformación profesional. Porque yo cuando escucho música me saco los acordes de cabeza, sin querer… No lo puede evitar. Pero cuando estás escuchando a alguien en un concierto, le ves un detalle, una posición o un gesto técnico y dices: “ah, mira que interesante.” A veces no se aprende porque la gente te enseñe, sino simplemente por estar y mirar. Muchas veces hay cosas que no te van a enseñar porque ni siquiera les parece relevante. No van a decir: “Oh, esta es la clave de mi éxito y te voy a enseñar esto…” A veces pasa que la gente que tiene una voz muy personal no se da importancia, o incluso en algunos casos tienen cierto complejo y dicen: “no, yo es que sólo sé tocar así…” ¡Pero mira las cosas que estás haciendo! Y no todo el mundo se da cuenta.

Este texto proviene principalmente de la entrevista realizada a Raspa García en el 1er Seminario de Blues en España (UC3M, 06/05/2022). Además, ha sido ampliado con fragmentos de la entrevista realizada a Raspa durante la jornada Conectando Escenas: investigación académica en músicas populares urbanas (UCM, 05/03/2015).