Chano Domínguez: 40 años sobre los escenarios

Texto: ISABEL LLANO CAMACHO

El gran Chano Domínguez celebra este año cuarenta años de carrera profesional. Con motivo de este aniversario nos ha concedido una entrevista en la que hemos recordado sus inicios en la música, desde que recibe a los ocho años su primera guitarra, pasando por su experiencia con CAI, el mítico grupo de rock andaluz, hasta los próximos proyectos que tiene entre manos. Hablamos de su enorme intuición y habilidad musical, es un músico con mucho duende, conocimos los hitos más importantes en su carrera, entre los cuales está el aprendizaje compartido con Tito Alcedo, las enseñanzas de Bill Dobbins o su participación en la película Calle 54 de Fernando Trueba. También ahondamos en la manera en que estableció contacto con músicos infalibles en varios de sus trabajos discográficos como Blas Córdoba, Javier Colina, Guillermo McGill, Israel Suárez “Piraña” y los bailaores Tomás Moreno “Tomasito” y Daniel Navarro,  hasta los proyectos actuales.

Se cumplen cuarenta años de tu primer disco, a propósito de esta celebración te propongo hacer un repaso de varios aspectos de tu carrera profesional, empezando con algo de tu biografía. Se sabe que a tu padre le encantaba el flamenco y a tu madre la copla y que te regalan la guitarra…

Más que regalarme la guitarra es que yo la pido. Desde los seis años pedía a los Reyes Magos una guitarra, no la pedía a mi padre, porque yo todavía no sabía que los Reyes Magos eran mis padres. Cuando tenía seis años la pedí, pero no me vino, cuando tenía siete años, parecía que sí, porque llegó una cosa que parecía una guitarra y cuando mi padre la abrió y vi lo que había adentro… un jamón. Me acuerdo cuando vi el jamón, me hinché de llorar porque yo esperaba que fuera la guitarra, porque era una caja de cartón que parecía la de una guitarra… tú no sabes lo que lloraba yo, claro, pero después me lo comí, lloraba y comía, lloraba y comía (risas). Te lo juro que fue así, no te estoy mintiendo, me acuerdo cómo lloraba yo cuando vi que era un jamón y no la guitarra. Eso fue cuando tenía siete años, al año siguiente me la compraron. A los ocho años, el día de Reyes tuve mi primera guitarra y  la primera melodía que aprendí fue la banda sonora de El Padrino.

Entonces empezaste a tocar de manera autodidacta.

Sí, yo soy músico autodidacta. Yo vengo de una familia humilde, porque mis papás eran gente muy humilde y me dieron la mejor educación que pudieron y de la que yo estoy enormemente orgulloso y agradecido. Me dieron todo lo que pudieron, fueron unos padres fantásticos, pero claro yo aprendí la música… primero, la guitarra de una manera visual, porque yo veía a mi vecino Román, que era un guitarrista flamenco que hoy en día sigue tocando todavía, yo aprendía viéndolo a él. Román se sentaba en la murallita de la vía del tren y yo me iba ahí y me sentaba al lado suyo a mirarlo tocar. Después me iba a casa a imitar todo lo que podía, lo que le pillaba a él, así empecé a tocar la guitarra flamenca. O sea, yo miraba cómo hacía y yo intentaba emular lo mismo, esa fue la manera como yo aprendí a tocar la guitarra y esa ha sido la manera cómo he aprendido a tocar. Yo soy un músico de la calle, me considero un músico de la calle porque todo lo he aprendido en la calle y además en los escenarios. He tenido mucha suerte, creo yo, de tener una crianza musical que se ha desarrollado en los escenarios, las cosas que tú aprendes en un escenario no se te olvidan, esas se te quedan para toda la vida, y yo he aprendido todo en los escenarios.

Eres un músico de la calle, pero tú lees música, escribes y haces arreglos, por eso yo me pregunto cómo ha sido esa aproximación a la gramática musical y a la armonía.

Eso vino cuando yo comencé a interesarme por el jazz. En el primer disco que grabamos de CAI yo ahí no tenía ni idea de lo que estaba tocando, o sea no sabía ni el nombre de las escalas ni los acordes ni si eran séptima, séptima mayor o menor. Yo componía las canciones con todo lo que me sonaba en el oído, era una cuestión de intuición pura y dura. Esa era la manera como yo hacía las cosas, pero no tenía ni idea. Cuando empecé con el rollo del jazz y empezaron las partituras empecé a estudiar música, a estudiar solfeo, armonía, a enterarme de todas estas cosas.

¿Te metiste a tomar clases con alguien?

Hay un momento en que nos conocimos Tito Alcedo y yo, te estoy hablando a principios de los ochenta, y ahí fue un punto muy importante de aprendizaje para los dos, porque él venía de Madrid, de estudiar con un guitarrista que se llama Felix Santos, que nunca se ha dedicado a tocar en los escenarios, pero es un grandísimo compositor y guitarrista, él es director de banco y nunca lo dejó, pero él le enseñó a Tito toda la armonía en la guitarra. Entonces Tito venía y me explicaba cosas y yo las pasaba al piano, íbamos aprendiendo. Yo aprendí mucho en esa época con el Tito, de armonía, del nombre de las escalas, de por qué había que usar una escala y no otra con un acorde. Aprendí a ver la música como algo más arquitectónico, donde tú ves que hay una estructura, una forma musical, unos giros armónicos que se van repitiendo, que son lógicos.

Leer y escribir música ha sido para ti como tu lenguaje natural, es algo que no se da fácil.

Yo sé que tengo unas aptitudes para la música que se me han dado, innatas, tengo buen oído, buen tiempo y eso es fundamental para la música. Yo tengo colegas que son buenos músicos pero no tienen aptitudes y se nota, son buenos músicos y han estudiado una barbaridad, pero se nota que no tienen buen tiempo, que el oído no lo tienen bien. Yo me considero muy afortunado porque a veces me doy cuenta de que no soy ni responsable de lo que estoy tocando. A veces, no siempre, pero hay veces que mi cuerpo y mi mente se ponen en modo trance cuando toco y en ese momento no soy yo, no sé qué está pasando. No me pasa siempre, pero hay días que me pasa. Después escucho las grabaciones y digo: esto no lo había tocado en mi vida, parece que no lo he tocado ni yo, sino que parece que la música a veces pasa a través de mí, soy simplemente un canalizador de la música, me siento así a veces, aquello que dices el día que viene el duende, eso es el duende para mí, de verdad, es el momento en que tú estás creando algo que ni tú mismo ni te habías imaginado, que no lo has pensado, y de repente se está formando, está pasando en ese momento. Eso es maravilloso.

He leído que estudiaste con  Richie Beirach, Bill Dobbins, Joe Henderson, Kenny Werner, no sé si es a lo que te referías de aprender en los escenarios y que has podido compartir con músicos como estos. ¿Cómo ha sido esa formación con otros músicos?

Yo me sigo sintiendo como un aprendiz de músico. Hoy en día me sigo sintiendo así, te lo digo sinceramente. Pero en esa época, porque eso fue a finales de los ochenta o principios de los noventa, yo era como un estudiante universitario, yo estaba todo el día dándole  a las escalas, las armonías, las relaciones que hay entre ellas, o sea empapándome de todo el lenguaje musical, porque a partir del año 81, cuando se disuelve CAI, empiezo a ver partituras. Ahí es cuando me doy cuenta que cuando me siento al piano digo quiero tocar el piano, porque si toco el piano tocaré cualquier teclado, pero tocando teclados no podré tocar el piano bien. Entonces ahí fue cuando decidí sentarme seriamente a estudiar el piano y a enfocarme en la música que estoy haciendo hoy en día. Fue justo después de CAI. Ahí viene esa relación con Tito Alcedo que nos abre todo un mundo armónico y melódico brutal, que le da sentido a todas las cosas que yo sabía pero que no sabía por qué las hacía. Después vienen los seminarios, en 1984 el Taller de Músics hace el primer seminario en Cádiz, en Sanlúcar de Barrameda, y yo voy a ese seminario y ahí es donde conecto con todos los músicos de jazz españoles, en ese seminario conozco a Jorge Rossi, Perico Sambeat… a todos, a todo el elenco de músicos de jazz que hay hoy en día, a todos los conozco ahí. Conozco también a Cabrera, el dueño del Taller, me hago muy amigo de él y empieza toda una relación un poquito más docente de mi vida en la que voy a clase, me dan clase, yo también después voy a dar clase al Taller y ahí tengo la oportunidad de conocer, en 1984, a Bill Dobbins, y siempre tengo que decir que  para mí hay un antes y un después de conocer a Bill Dobbins, porque él me hizo ver cómo utilizar los acordes, cómo poner buenas disposiciones, cómo hacer que aquello sonara de verdad bien. Él me descubrió un montón de aspectos del piano que para mí hasta ese momento estaban ciegos, yo no los había visto. Bill Dobbins para mí fue muy importante.

¿Estudiaste con él bastante tiempo?

No, una semana, pero me dio trabajo, te diré que todavía podría hacer cosas de las que me dijo que no las he hecho, y eso fue en el 84, imagínate la información que me dio ese señor. Aprendí muchísimo con ese señor.

Claro. Por eso me preguntaba cómo podías llegar a tocar y componer como lo haces, en tu caso es por tu enorme intuición musical, además luego conoces la gramática musical y la armonía, que para ti era algo natural, pero ¿y la forma musical, las estructuras?

La intuición musical que yo tengo o que he tenido ha sido brutal. Yo me sorprendo. Soy una persona que no oigo mis discos, mientras que lo estoy haciendo lo estoy escuchando, pero cuando ya lo he grabado, cuando ya lo he terminado y ya sale el disco, que lo escuchen los demás, yo ya no lo vuelvo a oír. Sí lo oigo cuando voy a entrevistas de radio, cuando ponen un disco, los vuelvo a oír. Pero te aseguro que cuando me ponen el primer disco de CAI, cuando voy a una entrevista o algo así que entro y me lo ponen, yo me quedo embelesado escuchándome.  Primero porque ya no me creo que sea yo, parece que es como otra persona que ha tocado eso, porque está tan lejos ya de mi vida eso que parece que lo hizo otra persona, y me quedo alucinado de toda la consonancia musical que tengo, de cómo se resuelven todas las cosas, de cómo en esa época, en los años setenta, que yo no sabía nada cómo podía construir un tema que tuviera una AABA, que tuviera una introducción, una coda y ya lo hacía todo, sin saberlo. Yo no sabía que era una introducción, pero hacía la introducción…estaba todo, o sea yo ahora lo analizo y veo que está todo. Era increíble cómo en esa época, sin conocimiento ninguno, yo podía hacer eso. Hoy en día sí, tengo un background gordísimo, quiero decir me atrevo a escribir para orquesta sinfónica porque he estado haciendo cursos con Joan Albert Amargós que me ha enseñado cómo escribir, me ha enseñado las cosas que no se deben hacer sobre todo. Cuando oigo esas cosas tan antiguas mías, parece que es otro, ni me reconozco, cómo puede ser que yo supiera eso, es como saber sin saber.

¿Cómo fue tu contacto con el piano y cómo se forma el grupo CAI?

Mi primer contacto con los teclados… porque yo empiezo a tocar la guitarra, entonces yo toco flamenco y música popular y de repente me veo dirigiendo el coro de la iglesia de San José, que es el primer trabajo profesional que yo hago, hacíamos la misa de los domingos, misa cantada, y ahí es donde yo descubro que en el coro de San José hay un armonio y ahí empiezo yo a trasladar los acordes que yo sabía de la guitarra al teclado, ese es mi primer contacto con un teclado, es la primera vez que me siento delante de un teclado y empiezo a tocar, eso es como en el año 1975, por entonces me sale un grupo de baile con el que empiezo a trabajar, yo no tenía ni órgano todavía, pero me ponen un órgano y empiezo a tocar canciones del momento.

Todo lo tocabas a oído…

Todo. Yo escuchaba una canción y ya la estaba tocando, para mí eso nunca tuvo misterio, entonces yo empiezo a tocar ahí, en un grupo que se llamaba Novedad, me tenías que ver a mí con dieciséis años, sin órgano, me lo dejaban todavía, después me compré yo mismo mi órgano, me lo avaló mi papá, tardé tres años en pagarlo, me costó setenta y cinco mil pesetas, era un órgano italiano, no se me olvidará nunca, la marca era Crumar, era buenísimo, una imitación de Hammond, con los drawbars y todo, y yo utilicé ese órgano, es el que suena en los discos del grupo CAI, y bueno, yo empecé con Novedad tocando música de baile y ahí fue que conecté con los músicos que después hicimos CAI, porque había un grupo muy famoso en Cádiz, de música de baile, que se llamaban Los Duques, y con ellos fue con los que me uní e hicimos CAI, con tres de Los Duques, el bajista, el batería y un guitarrista, que se vinieron conmigo, y nos metimos en un local de ensayo y empezamos a tocar e improvisar y de ahí sacamos toda esa música. Y ahí fueron mis primeras composiciones, son de todos, pero bueno si oyes el disco ves la importancia que tienen los teclados y te das cuenta que tiene mucho compuesto por mí en esos discos de CAI.

Entonces iban tocando bolos y luego los graba CBS, que no era cualquier cosa

Pero el primer disco nos lo grabó en 1978 La Cochu, una compañía independiente madrileña, que era de dos chavales enrollados que empezaron a hacer discos, así que el primer disco de CAI “Más allá de nuestras mentes diminutas” lo grabamos para esa compañía que después se disolvió y el disco de CAI se descatalogó, de manera que hoy en día yo sé que por ese disco de CAI se ha pagado una burrada de dinero, los japoneses han pagado más de dos mil dólares por una copia de ese disco, porque los japoneses son unos coleccionistas compulsivos y el rock andaluz llegó mucho a Japón y hay mucha gente que son fan, de hecho cuando fui a tocar al Blue Note de Tokyo me vino gente con el primer disco de CAI para que se los firmara, así que ese disco es muy especial, creo que se hicieron cinco mil copias y no se fabricaron más, se vendieron las cinco mil y son las que hay. Ya después los otros dos sí que se grabaron con CBS.

En todo caso CAI consiguió que los grabaran rápido ¿no?

Llevaríamos como un año cuando nos grabaron, bueno, pero tú date cuenta que en esos momentos… porque no podemos obviar todas las cosas que pasan porque todo influye, ese es un momento en este país muy fuerte, porque es cuando Franco muere y la democracia llega a este país y cuando eso pasa hay como una explosión de ideas y de peña haciendo cosas, mira se me ponen los vellos de punta, porque es que fue una época impresionante, cómo de repente la gente podía hacer cosas. Últimamente lo digo mucho, mira en este país teníamos mucha más democracia en el año setenta y siete o setenta y ocho que ahora, era mucho más real, porque hoy en día está todo regulado de tal manera que no puedes hacer nada. Hoy en día no te puedes poner a tocar con la guitarra ahí en frente, te viene un policía y te quita la guitarra, te requisa el instrumento. Tú en el setenta y ocho te ponías ahí y la formabas y todo el mundo estaba encantado. Era de otra manera. En esa época la gente se echaba a la calle, se empezaron los festivales de doce y de veinticuatro horas y se llenaban de público, de miles de personas, todo el mundo con un buen rollo que te mueres, había una onda espectacular, era muy fuerte todo lo que se creó en ese momento. Por eso el grupo CAI, como Alameda, como Triana, como Medina Azahara, todos hicimos pufff, porque de repente teníamos un montón de público, la gente nos quería, venía a los conciertos, todo el mundo salía a la calle, porque eran unas ganas de gritar la libertad a los cuatro vientos, que era muy fuerte. Digamos que la expresión de un festival y de todo el mundo por ahí y la libertad se respiraba, era brutal. Eso nos ayudó a todos lo que fuimos en ese momento. Si España hubiera estado en otro momento político, yo creo que estos movimientos habían sido diferentes. Tiene mucho que ver lo que pasaba en la sociedad en cómo surgió ese movimiento. Yo lo recuerdo como algo muy único, que no se ha vuelto a repetir en este país, no hay otro movimiento que haya salido tan potente como el del rock andaluz.

¿Entonces os buscan y os ofrecen grabaros?

Claro. Esta compañía La Cochu se interesa por el movimiento del rock andaluz y nos viene a buscar a nosotros y nos quedamos flipados. Porque en aquella grabar un disco no era como hoy en día que cualquiera graba un disco. En aquella época grabar un disco significaba ir a un estudio de grabación, que había poquísimos y eran carísimos, era todo como imposible, entonces era un logro muy grande grabar un disco en los años setenta. Escuchar tu música en un vinilo era como… me acuerdo que cuando llegó el disco, nosotros lo escuchábamos una y otra vez, claro porque estábamos flipados de oírnos en un vinilo.

¿Era la primera vez que ibais a Madrid?

Sí, esa primera salida a Madrid era la primera vez que montaba en avión, la primera vez que iba a un estudio de grabación, la primera vez que grababa un disco, era la primera vez de varias cosas.

Muy bonito ese recuerdo.

Cómo no. Me acuerdo muy bien de esos tres días, en tres días lo grabamos todo, grabado y mezclado, eh.

Tiempo record.

Sí, bueno, pero yo he seguido esa política de grabación siempre. Mi política de grabación es grabar en directo, todos juntos. Creo que es lo más auténtico, es lo que es más verdad, porque tú puedes poner una claqueta y grabar el bajo o la batería y queda perfecto, pero queda de feo, ¡queda perfectamente feo! No hay nada perfecto, no me gustan las cosas perfectas, me parece demasiado. En mis discos, por ejemplo, hay montones de notas malas. Yo lo más que suelo hacer cuando grabo es hacer dos tomas y tomar una parte de una toma y otra de otra toma y editarlo. Eso es lo más que yo puedo hacer cuando no me gusta una toma entera, pero lo que es pinchar o… no me gusta. Me parece engañoso.

Tú has grabado con varias compañías, has sido el primer músico español en grabar con Verve y el primero que graba con Blue Note, dos compañías de jazz. Quisiera saber ¿hasta qué punto controlas tus grabaciones, porque no todos tus discos tienen tu dirección artística?

Mira, vamos a ver. No te creas nada de lo que ponen los discos, aunque pongan que la dirección artística es no sé quién, ahí se ha hecho lo que yo he querido siempre, al cien por ciento. No consiento que nadie meta mano en mi música y diga esto hacedlo… no, es que se me hace un nudo en el estómago, no puedo. Lo que me digan ya sé que no me va a gustar, es algo que no consiento que nadie me diga cómo tengo que hacer mi música. Por mucho que haya un productor musical, el productor musical ha dicho sí a todo lo que yo he dicho. Está muy bien tener una tercera opinión de fuera, eso está muy bien, porque cuando tú estás haciendo un disco tú estás tocando y por mucho que tú quieras ponerte afuera no puedes, porque estás involucrado desde dentro, así que está muy bien tener el criterio de alguien del quien tú te fías que te pueda decir Chano, esta toma por qué no la haces un poco más vivo … ese tipo de anotaciones que te pueden ayudar a darle el carácter al tema, pero no me va a decir este acorde no, eso no.

“Hecho a mano”, tu segundo disco es hermoso.

De ese disco se han vendido muchas copias, más de cuarenta mil copias, porque cuando grabé este disco en 1996, todavía se vendían discos. El internet ya estaba pero no había el mundo digital que tenemos ahora, entonces los CDs se seguían vendiendo.

Sí, pero aunque la gente oiga la música con los auriculares en el teléfono hay que seguir grabando discos ¿no?

Hay que seguir grabando discos, porque los discos son las cartas de presentación de los músicos, son la manera de decir mira lo que estoy haciendo ahora. Es la única manera, bueno, ahora ya se están cambiando los soportes, los formatos, ahora también se hace vídeo, se cuelga en internet y tú cuentas que estás haciendo un disco, pero la única manera de llegarle a un promotor es enviándole un disco. Él lo pone, lo escucha y entonces toma una decisión, si lo quiere para un festival, pero es la única manera. Si no tienes esos proyectos grabados quién te lleva a un festival. Nadie te va a llevar a un festival aunque sea Chano Domínguez, da igual. Uno tiene que seguir haciendo discos, proponiendo cosas nuevas para que la gente quiera volverlo a ver en un escenario. Yo he hecho muchos discos, para mí hacer un disco no es algo que me preocupe, pero me doy cuenta de que tengo que seguir haciendo. Acaba de salir el disco “Puro de Oliva” que he hecho con Spanish Brass & Chano Domínguez, también “Chano & Colina” que he hecho con Javier Colina, pero ahora grabaré esto del cuarteto americano y probablemente antes que termine el año grabaré otra cosa nueva, o sea que este año igual hago cuatro discos. Yo voy haciendo, es la única manera, ya sé que los discos no se venden, sabes cuándo se venden los discos, en los conciertos, me río con la gente y firmo los discos después del concierto, es la única posibilidad de cobrar royalties, porque de lo digital nada.

¿De Spotify y estas plataformas y aplicaciones no?

Es que eso está muy mal regulado. Yo por eso no pongo Spotify, lo odio, porque no paga nada. Ellos se están forrando, se está empezando a regular, pero hay mucha polémica, ahora mismo lo del streaming se reparte entre las grandes compañías, es un pastel, entonces Sony tiene tanto, Virgin tanto… entonces cada compañía, en función de las ventas que tienen sus artistas, le da a su artista lo que cree, o sea olvídate, eso hay que regularlo bien, porque como no está bien hecho, se lo están llevando todo ellos. Claro, una artista como Beyoncé, seguro que cobra, pero Chano Domínguez no cobra en la proporción que debería, es fuerte porque hay como un limbo legal pero mientras está este limbo llevan años las discográficas llevándoselo de esta manera.

Y en cuanto a lo que has compuesto ¿siempre has hecho lo que has querido o has sentido alguna vez presión de parte de una discográfica para cambiar o grabar algo?

Siempre. De hecho con CAI, cuando grabamos con CBS, después le pedimos la carta de libertad, porque CBS empezó a decirnos que teníamos que hacer discos de esta manera o de esta otra. Entonces no entré por ahí, porque cuando llegaron los años ochenta fue cuando el criterio de las compañías discográficas cambió radicalmente, entonces empezaron a mirar por la música punk, querían que hiciéramos discos de música moderna y ahí ya pedimos la carta de libertad porque teníamos un contrato para cinco discos y solo hicimos dos.

Has cambiado mucho de discográficas, decías en un documento que he visto que es porque te peleas con todas.

Me he peleado con todas, porque quieren hacer cosas con las que yo no estoy de acuerdo y por eso me rebelo con las compañías y pido la carta de libertad. Me ha pasado lo mismo ¡con Blue Note!, con ellos tenía que haber hecho dos discos más, pero les dije que no, porque me estaban tratando mal en el sentido que no me han ayudado nada, que han conseguido una nominación a los Grammy por ese disco, y tenían que haberlo promocionado después un poco, y no hicieron nada. Si yo voy a comprar una caja de discos me la venden como a una persona cualquiera. Entonces dije no voy a hacer otro disco para vosotros.

¿Tenéis la idea de grabar cuando hagáis con Martirio, en el Café Berlín, el homenaje a Bola de Nieve?

El proyecto me lo propone Martirio a principios de año y a mí me parece fantástico, porque yo soy un enamorado de Bola de Nieve, me encanta, me parece espectacular como cantante, como pianista y como contador de historias, además, Martirio y yo venimos haciendo discos como cada 7 u 8 años: hicimos en 1996 “Coplas de Madrugá”, en 2004 hicimos “Acoplados” y ahora ya ha pasado mucho tiempo, entonces ya nos tocaba hacer algo juntos y me encanta la idea que me ha propuesto de hacer algo de Bola. En abril estuve trabajando con ella una semana, estuvimos escogiendo el repertorio, sacando todos los temas, viendo los tonos que le iban bien a ella, en qué palos los íbamos a hacer, porque unos los hacemos en palos flamencos, otros más jazzísticos, en fin, estuvimos diseñando el programa. Ahí quedó la cosa y ahora en septiembre lo vamos a retomar. Pero hemos decidido que en principio no vamos a grabar, vamos a tocar 19 y 20 de septiembre en directo, en el Café Berlín, para ver cuál es la reacción del público y si estamos contentos con lo que pase cuando pongamos el repertorio en práctica. Si nos parece que está todo correcto y si terminamos de ajustar todo, entonces sí, y seguramente a mí me gustaría grabarlo en Barcelona en Luz de Gas, es un muy buen sitio para hacer eso.  Creo que es más inteligente hacerlo así que grabar del tirón.

Los discos que tienes pensado hacer este año ¿con qué compañía los harás?

Los dos últimos discos los he hecho con esta compañía americana que se llama Sunnyside Records, además a Francois Zalacain, el fundador, lo conozco desde los años noventa. Él fue el que importó mis discos a Estados Unidos, él adora mi música, me dice: Chano, yo no voy a escuchar nada de tu  música, lo que tú me traigas lo voy a sacar directamente, cree en mi música y ha creído desde el principio. Es un tipo que es muy diáfano, sincero, honesto, no te va a engañar nunca, te dice las cosas claras, y a mí me gusta eso. Entonces creo que los discos que voy a hacer ahora, lo que grabe en Madrid y en Nueva York, seguramente va a salir con él, porque me ofrece las condiciones normales que ofrece una compañía discográfica hoy en día, pero pone el disco en el mercado y me hace estar ahí.

¿Cómo se ha establecido la relación con tus músicos, con los que han estado contigo en muchos de tus discos y que de alguna manera también se han hecho conocer por ti? Por ejemplo, con Blas Córdoba “El Kejío”, que lleva tantos años contigo y con hiciste el disco “Bendito”

Has nombrado uno de los que para mí es más importante. Blas Córdoba es un músico fundamental en mi música, porque a mí me encanta el cante flamenco, soy un enamorado. Tuve la suerte de conocer a Blas Córdoba en el Taller de Músicos, a finales de los noventa, porque yo venía a hacer la Misa Flamenca con Enrique Morente y entonces Enrique cogió a unos cuantos cantaores jóvenes para hacer una coral de cantaores, todos de la provincia de Barcelona, eran todos catalanes, no sé si estaba Miguel Poveda, con quien ya había hecho cosas, y estaba Blas Córdoba. Me acuerdo de conocerlo allí en la callecita del Taller de Músicos, estaba con otros cantaores y estaban medio cantando y cuando lo escuché pensé ¡cómo canta este chaval! Y me fui para él y le dije: oye ¿tú me podrías cantar un poquito de eso que estás cantando ahora pero yo te acompaño al piano por soleá? Y él: vale, vale. Entramos al Jazzsí, me senté al piano, le cogí el tono que él estaba haciendo y empezamos a tocar y él empezó a cantar por soleá y yo lo acompañé. Yo me quedé flipado de cómo él entendió la música que yo estaba tocando en el piano. Porque claro, no todos los flamencos tienen esa capacidad, yo he trabajado con muchos flamencos, con cantaores diferentes y hay cantaores que están tan acostumbrados a salir al escenario con la guitarra que solo entienden la armonía de la guitarra, en cuanto le quitas la guitarra y le pones un piano no cogen el tono, porque no oyen las disposiciones armónicas que utiliza la guitarra, porque en el piano toco otra cosa. Entonces, es complicado encontrar un cantaor que tenga la mente tan abierta y la intuición que tiene Blas, pienso que es un músico increíble, porque le he dado melodías que no son flamencas y él las ha convertido en flamencas. Es un creador, un musicazo.

Lleváis ya veinte años de trabajar juntos.

Sí, mi relación con Blas Córdoba viene desde hace ya veinte años y ha colaborado en la mayoría de mis discos. De todos los discos que he hecho en los últimos veinte años, Blas Córdoba podrá estar en la mitad, porque digamos que es mi cantaor fetiche. Cuando necesito un cantaor llamo a Blas Córdoba, porque sé que es un cantaor abierto, que le puedo decir vamos a montar este tema de jazz, como cuando lo hice cantar “Blue in Green”, no ha sonado “Blue in Green” más flamenco en la vida que en la voz de Blas Córdoba, porque él es capaz de hacerlo flamenco y cualquier tema que le den. Para mí es un fetiche, yo lo necesito. Si yo cuando creo una relación con un músico, que se establece orgánicamente, como me ha pasado con el Blas, me pasa con el Colina, con Guillermo McGill, nos pasó a Jorge Pardo y a mí en la época que tocábamos juntos, se establece una relación personal y musical que ya está todo entrelazado y eso te ofrece esa confianza en el escenario, esa complicidad con ese músico que admiras y que encaja perfectamente. Con este tipo de músicos tengo una recurrencia, porque para mí son de los músicos con los que he aprendido y he crecido.

¿Con Javier Colina cómo fue que empezasteis a tocar?

Con Javier también es muy bueno, porque no te vas a creer el principio cómo fue. Javier Colina y yo nos conocimos en Mallorca en una muestra de jazz para jóvenes intérpretes, yo gané la primera muestra que se hizo, entonces al año siguiente fuimos a tocar como ganadores y ahí conocí a Colina, que estaba concursando. Pero empezamos a tocar juntos como un año después en Madrid, porque él se vino para Madrid y yo empezaba a ir mucho con un grupo de casi jazz bebop que se llamaba Neobop. Es un grupo madrileño, el creador es Carlos González, un batería de Madrid. Tocamos como dos o tres años, tocábamos muchos temas de pos bop, hard bop y toda esa onda. Entonces hice mi trío y empecé a tocar con mi trío, tocábamos bulerías, en el trío estaba Guillermo (McGill) y un bajista de Sevilla que se llama Manolo Callejas, íbamos a Madrid a tocar al Café Central. Recuerdo un verano, sería el año noventa, que tocamos en los jardines del Conde Duque en Madrid, donde se siguen haciendo conciertos, he tocado varias veces, pero creo que esa fue la primera vez y tocaba con Callejas y Guillermo y apareció [Javier] Colina y me dijo: “Chano, sé toda tu música, invítame a tocar un tema, por favor”.

¡Qué bonito!

Entonces lo subí a tocar un tema y es que sabía el tema mejor que el otro contrabajista, pero no mejor, sino con un arte. Ya conoces a Colina, es un artista, yo nada más verlo le digo olé, da igual que tenga contrabajo o que no lo tenga, porque es una persona olé. Entonces, claro, el Colina se ganó el puesto.

Fue casi como si te dijera que le hicieras una prueba.

Claro, vino a eso. Fue así. Ahí nació el trío de Chano, Colina y Guillermo, que hemos hecho tantas cosas.

¿Con Guillermo cómo fue?

Con Guillermo fue en Madrid, creo que en una jam session en el Clamores, si no recuerdo mal, y en algún seminario en Granada, por ahí. Él también rápido me dijo: tío, yo toco el cajón por bulerías, si quieres. Y le dije: pues tráete el cajón. Recuerdo que hicimos la primera bulería que tocamos, la tocamos en Barcelona, en el Pipas club, lo que era, porque ya no existe. Creo que fue la primera vez que se tocó una bulería en directo con piano y cajón, porque no hay grabaciones anteriores ni nada. Sería en el año 89, no eran ni los 90 todavía. Porque Guillermo estaba conmigo antes que Colina. Bueno, la verdad es que con ellos dos se estableció una relación de amistad muy fuerte también. Quiero decir que éramos compañeros de fatiga y de trabajo, pero también éramos colegas, nos contábamos qué pasaba.

Hay otros músicos que figuran en muchos de tus discos y con los que tocas en concierto, no podemos nombrarlos a todos, sin embargo, de los bailaores “Tomasito” y Daniel Navarro, así como de Israel Suárez  “Piraña” debemos hablar.

Tomasito me vino a través de Joaquín Grilo, que era el primer bailaor que yo utilizaba en mi grupo, Paco de Lucía me lo quitó. Grilo hizo conmigo el disco, hicimos la bienal de flamenco, cuatro o cinco cosas, el Paco lo vio y se lo llevó, así fue. Entonces Grilo me dijo llama a Tomasito. Yo vengo conociendo a Tomasito desde que tenía 10 u 11 años, que salía a balar en lo de la bulería, cuando hacía lo del break dance. Y yo pienso, ¿el Tomasito? Yo no las tenía todas conmigo cuando el Grilo me dijo que lo llamara. Pero lo entendí, porque es verdad que Tomasito es Jerez puro, todo el compás de Jerez, pero modernizado, porque él va de rockero, de pop y toda esa onda. Y pensé, bueno, pues le puede ir bien a mí música y darle un toque así. Entonces entró Tomasito a bailar y ahí se quedó durante años.

Entonces, al final te vino muy bien.

Claro, se quedó, ya estuvo para la película, hizo la película conmigo, hicimos muchos conciertos después de la película, pero lo que pasa es que Tomasito ya estaba haciendo sus discos y él tiene su carrera como cantante, más que como bailador. Él se ha apoyado mucho en esa carrera que, según mi punto de vista, no creo que sea la mejor opción que yo habría deseado para Tomasito, pero bueno él es un chaval que le gusta el pop y le gusta mezclar y la verdad es que ha acercado el flamenco a la gente joven y eso está muy bien. Por eso Tomasito dejó de trabajar conmigo porque ya estaba con sus propios proyectos.

¿Ahí es cuando llega Daniel Navarro?

Sí, y toma el relevo de Tomasito hasta hoy en día. Lo bueno de Daniel es que es muy músico, entonces es capaz de zapatearte cualquier frase que yo toco. Yo le digo apréndete esto y lo aprende, además es súper preciso, entonces es como tener un súper percusionista contigo. Es un aspecto muy diferente al de Tomasito. Yo podría llevar los dos, porque saldría Tomasito, hace dos tonterías pero te tiras al suelo de risa y le dices olé, porque le tienes que decir olé, porque está pasado de gracia y de arte y de musicalidad. Y después sale el otro y es una bestia parda bailando, que no se puede bailar ya más. O sea, yo llevaría a los dos, porque son muy diferentes. No tiene nada que ver.

¿El propio Tomasito te habló de Daniel?

No me acuerdo cómo apareció Daniel. No lo recuerdo exactamente. Lo primero que Daniel hace conmigo es en el 2011 con Wynton Marsalis y The Lincoln Center Jazz Orchestra, después de hacer lo de Vitoria, que lo hacemos con Tomasito, hacemos el bicentenario de la independencia de México, en el Auditorio Nacional de México, que tiene una capacidad para diez mil personas, y ahí ya vino Daniel Navarro. ¿Cómo se yo de Daniel? Yo creo que me viene por la parte de unos managers del flamenco, pero no estoy seguro, oye, lo tengo esto como editado.

No, Paco [de Lucía] me lo robó a mí. Yo al “Piraña” lo venía viendo desde chiquitito, porque yo había tocado alguna vez con Ramoncito “El Pepsi Cola” (Ramón Suárez Porrina “El Pepsi Cola”), que es el hermano mayor de él y vive en Sevilla. Yo veía al “Piraña” que era un niño con catorce años y estaba tocando con la Niña Pastori, entonces cuando íbamos a hacer la película, recuerdo llamar a Rubem Dantas para que viniera a tocar el cajón conmigo, pero pasaba algo y no podía venir a grabar la película, así que me llevé al “Piraña” porque sabía que este chiquillo era una pasada. Me lo llevé con la cosa de que tuve que firmar un papel y hacerme responsable de él, porque era menor, tenía diecisiete años, no tenía todavía los dieciocho años.

Calle 54 es un hito, es la película que te lanza al panorama internacional, todo el mundo dice que gracias a esta película de Trueba comenzaste a ser conocido por el gran público y se conoce tu creación de mezclar flamenco y jazz, ¿para ti qué ha significado participar en esa película?

Por supuesto que con Calle 54 hay un punto de inflexión muy fuerte en mi carrera, cómo no. Porque esa película me coloca en el mundo, tú sabes lo que es que tú estés en cien pantallas del planeta, así de grandes y con unos altavoces, es como estar haciendo cien conciertos, la de gente que te ve. O sea, pasar al mundo del cine es otro nivel, es otra cosa, de repente le llegas a un montón de gente que no tienes la oportunidad de llegarle. Fernando Trueba hizo el trabajo de su vida o uno de los trabajos de su vida, porque Fernando Trueba, para los que no lo sepan, es más un melómano que un cinéfilo, mucho más. Yo que soy colega de él y que estado en su casa, siempre que he llegado me lo he encontrado leyendo un libro y escuchando música, nunca me lo he encontrado viendo una película, nunca. Él estaba haciendo esa película con una entrega, con un amor, que yo todavía lo recuerdo hoy en día muy claro, porque él invirtió ahí todo lo que tenía y más, para hacer un trabajo al más alto nivel. Por eso, después nos ganamos el Grammy, porque había mucho nivel ahí. Esa película se filmó en los estudios Avatar de la calle 54 donde se filmó el famoso tráiler de Thriller, o sea  hasta los estudios tienen una solera. Recuerdo que él alquiló unos tipos de cámara, no me acuerdo el nombre que tenían, eran digitales, unas cinco, que normalmente para cualquier película se alquilaba una o dos, y él filmó todo con ese tipo de cámaras. Es increíble, los medios técnicos que se usaron para grabar esa película, tú ves la película cómo se ve, cómo suena, los técnicos que hay trabajando ahí, es impresionante. Hizo un trabajo espectacular y registró muy bien lo que es, algo que es verdadero, que no hay ni trampa ni cartón, porque lo que tú ves ahí es lo que se está tocando en ese momento, son tomas enteras, todas. Ahí no hay una edición de nada, es algo muy auténtico, muy bien hecho. Yo estoy eternamente agradecido a Fernando por haber contado conmigo para esa película, no tengo palabras para poder agradecérselo.

¿Recuerdas cómo te buscó para la película?

Recuerdo muy bien, años antes de hacer esa película, como un par de años o un año antes, él venía al Central. Le encantaba mi música y cada vez que yo tocaba en el Café Central, Fernando aparecía y me decía: “Chano, te voy a llamar para una película”. Y me sonaba que me hacía una guasa. Yo le decía, vale, vale. Entonces venía otra vez: “tío, que es de verdad que voy a hacer una película y voy a contar contigo”. Y yo le decía: “pero tío, que yo no soy actor, qué me estás contando” (risas), y él: “no, no, para que toques, para que toques”, y yo: “ah, bueno, si es para tocar”. Pero yo no tenía ni idea de lo que el tipo estaba planeando, porque tampoco se explicaba, simplemente me decía: “tío, te voy a meter en una película”. Y yo pensaba: “me ha visto cara de actor” (risas).

Muy bueno, ¿no?

Sí, la verdad que sí. Yo hacía guasa con eso. Decía: “el Trueba me va a contratar como actor para una película”. Y después cuando ya se empezó a hacer la película y me vi involucrado en eso fue como uau, porque él hizo una película sobre el jazz latino e incluyó un jovencísimo flamenco jazz que estaba emergiendo en ese momento, porque en realidad en el 2000, yo llevaba ya muchos años haciendo, pero no tenía digamos el nombre que tiene hoy el flamenco jazz, la de gente que hay haciendo flamenco jazz hoy en día, eso está provocado todo por nosotros. Digo por nosotros, por un puñado de músicos que estábamos ya haciendo música en los años setenta, entonces claro, para mí estar en esa película haciendo eso era muy importante, cómo no. Por supuesto que fue la puerta de entrada a los Estados Unidos para mí, pero también tengo que decir que fue la puerta de entrada a Europa para Chucho [Valdés], para Eliane Elias, Michel Camilo, Jerry González, para todos ellos. Fue como ponerte en un canal en el que fluía con mucha más facilidad y tenías conciertos en Francia, Italia, Alemania y esto no les había pasado antes a estos artistas, de esa manera.

Es como si la película hubiera hecho de puente entre Estados Unidos y Europa.

Totalmente, pero el puente con Europa era mi grupo, porque yo era el único artista de este lado del charco, digamos. Todos los demás eran del otro lado. Eso para mí, por supuesto que fue un punto de inflexión importantísimo y a partir de ahí, además, se crearon relaciones muy bonitas, como la que yo he tenido con Jerry González, que nace un poco de Fernando y de todo esto, pero no solo con Jerry, con Chucho y con Bebo en su momento, en realidad con todos, porque estuvimos después de gira, hicimos gira en los Estados Unidos y compartimos y fue un momento para mí muy agradable.

Al mismo tiempo que estáis haciendo la gira, en 2001 y 2002, tú colaboras con Marta Valdés en la grabación del álbum “Tú no sospechas” y luego haces una gira con ella, así que el año 2001 fue muy activo. ¿Cómo fue tu colaboración con Marta Valdés?

Yo me quedé enamorado de Marta, pero ¿quién no se enamora de una persona así? Cuando tú tienes sensibilidad y una persona te canta unas canciones tan bellas, con una rima, con unos versos tan bonitos, tan bien explicado todo, y con unas armonías… Bueno, es que Marta Valdés es una de las  creadoras de la nueva trova cubana, es como la madre de todo eso. Yo conocí a Marta en casa de Martirio, llego porque Martirio me dice: “vente porque hay una cantante cubana que ha venido…” cuando llego a casa de Martirio me la encuentro con una señora que podía ser como mi madre, además era tipo mi madre, ahí sentada con ella. Bueno, pues hola qué tal, Marta, empezamos a hablar y cuando empezamos a hablar ya la empecé a ver diferente. Digo, esta tía, qué sensata, qué bien que habla. Ya cuando cogió la guitarra y cantó una canción, ya para mí cambió totalmente, la veía totalmente diferente. Cómo puede ser que una persona con sus acciones te haga sentirte muy cerca de ella, sentirte muy identificado. Me quedé enamorado de Marta y yo creo que de alguna manera sigo enamorado de Marta o de la música de Marta, de toda la belleza de melodías que ella ha escrito, canciones tan bien escritas, hablando de sentimientos tan concretos, es muy complicado, es muy difícil, y Marta lo hace de una manera espectacular. Del momento en que conocí a Marta a dos o tres horas después para mí, o sea yo la veía bellísima, me quedé tan enamorado que yo me aprendí todo su repertorio, todo el que me dejó aprenderme, porque ella tiene más canciones, anda que no sabes lo reservada que es Marta, es una maestra, es una chamana. Sigue viva, ahí está, impresionante.

De tu grandísima producción discográfica, ¿cuál es el disco que te parece que ha exigido mucha elaboración? O ¿cuál sería el disco que te deja más satisfecho en ese sentido?

Por ejemplo las versiones que hice de la música de Miles Davis, para mí eso fue muy fuerte, fue un momento también en mi carrera en el que yo creo que toqué de una manera, está ahí en el disco “Flamenco Sketches”, se ve como yo toqué esa música. Es una búsqueda. También recuerdo como discos que trabajamos mucho el  “10 De Paco”, con música de Paco de Lucía, fue un disco que se trabajó muchísimo y que hay mucho estudio, mucha transcripción de falsetas de Paco, de la guitarra al piano, y hay mucho trabajo, quizá más que en otros discos que hay trabajo, pero que hay muchos espacios para la creación el momento, en el estudio.

¿Cuál ha sido tu apuesta musical más difícil?

Es que para mí no hay una más difícil que la otra, no lo sé. Si me pongo a pensar, quizás lo que me cuesta más trabajo es cuando me subo al escenario a tocar a piano solo. Para mí quizás sea la apuesta musical más dura, en la que yo me veo en el escenario con el piano y nada más, y una hora y media por delante para tocar, es duro, tienes que estar muy concentrado. Todavía más cuando lo que vas a hacer es crear música, o sea no es que tengas el concierto número 2 de Rajmáninov montado, que es dificilísimo, pero te lo sabes y tú sabes que te lo sabes y sales a tocar eso. No, yo voy a tocar “Gracias a la vida”, un blues mío, una balada americana y entonces son temas que tienen una melodía y una estructura y vas a crear encima de eso. Es peligroso, depende de cómo tú estés y la estabilidad que tú tengas, todo eso se refleja a la hora de sentarte y tocar el piano sin nadie más. Cuando tienes un contrabajista y un batería, oh, ¡qué relax! Yo hago clin, y ellos hacen clin clin (risas). Para mí lo más complicado es verte contigo mismo a solas, delante de todo el mundo, es como desnudarte totalmente ¿no? O sea, si me hablas de afrentas musicales más complicadas para mí, yo creo que esa es la más, en la que yo me veo solo ahí en el escenario y el público esperando, y tienes que tocar, tienes unas guías, unas melodías de unos temas que vas a tocar pero después todo es creación, porque incluso la melodía es diferente porque la estás tocando dependiendo de cómo tú te sientas. Yo he tocado “Gracias a la vida” de tantas maneras diferentes, más rápido, más lento, con ritmo más de swing, con ritmo más latino. Creo que eso es lo más complicado o si no lo más complicado es lo contrario ya: tener la capacidad de poner tu música en un contexto tan fantástico y tan gigantesco como el de la orquesta sinfónica. Mira que me voy a los dos extremos ¿no?

Claro, el monólogo o el dialogo con todo el mundo. Analizando toda tu producción discográfica y muchos proyectos que has realizado justamente quería saber cómo te sentías con los proyectos orquestales.

A mí me encanta. Es el otro reto definitivo. La última experiencia que he tenido ha sido muy gratificante, creo que es la primera vez que yo he escuchado mí música, con los arreglos que yo hecho para orquesta sinfónica sonando como yo quería. Han sido los dos conciertos que hemos hecho en Valladolid con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León (OSCyL), en abril de este año. Estoy esperando la grabación, por si yo voy a hacerlo con otra orquesta esa es una buena referencia para el director, porque la interpretamos con un joven director de la OSCyL, que es muy fan de mi música, que la conoce desde que era chiquillo, porque su padre era fan también, así que entendió mi música como nadie, puso la orquesta a sonar a compas como yo quería, de verdad que fue espectacular esa última experiencia que he tenido con orquesta sinfónica. Para mí ese es el reto más grande que tengo, porque tengo pendiente un concierto para piano y orquesta en directo, quiero hacer eso, lo que pasa es que tengo que estar muy enfocado y solo, así que tendría que no hacer nada más y retirarme a un sitio con un piano y papel.

Me gustaría terminar esta entrevista como empezó, volviendo a tu familia: ¿tus padres llegaron a ver el desarrollo de tu carrera musical?

Sí, cómo no. Mi papá, el pobre no vio casi nada, porque murió en el 95, el disco “Hecho a mano” está dedicado a él. Él escuchó parte de ese disco y le gustaba mucho porque él veía que yo me había acercado al flamenco y el flamenco para él era lo más grande. Mis papás si vieron un poco mi reconocimiento y empezaron a creer que yo era un músico el día que ganamos la primera muestra para jazz de jóvenes intérpretes en el año 86, dos semanas después de nacer mi Pablo, entonces salimos como noticia en el telediario de la primera cadena. En el año 86 no había todavía ni Tele5, ni Antena3, no había nada, solo la primera y la segunda cadena. O sea que imagina los millones de personas que vieron eso, entre ellos mis papás, que estaban cenando y ese día mi padre y mi madre cambiaron totalmente, porque hasta ese día mis padres decían: Pero Chanito, ¿cuándo te vas a buscar un trabajo, un trabajo de verdad? Pero a partir de ese día cambiaron, mis papás me apoyaron hasta el final.

La primera parte de esta entrevista fue publicada originalmente en Gladys Palmera.