Pragmática musical: la emergencia y transformación del blues británico

Texto: JOSEP PEDRO

Pensar el blues según su dimensión sintáctica (lenguaje), semántica (evocación) y pragmática (contexto a distintos niveles), nos conduce a preguntarnos por las diferencias entre distintos tipos de blues, así como por los límites de aquello que entendemos o no por blues. Nos permite combinar el estudio sobre música como tal –en sentido musicológico- con el de sociólogos o analistas culturales. Así, el análisis sintáctico, semántico y pragmático del blues nos habla de la relación entre la música y los significados sociales que le atribuimos según sus diversas formas de organización.

La pragmática se refiere a las relaciones entre los signos y sus intérpretes. Se corresponde con el contexto, los valores y las ideologías del conjunto de textos. Además, puede entenderse en términos de “adecuación al uso”. Desde esta perspectiva, se presta atención a todas aquellas circunstancias y usos que afectan y condicionan la enunciación. Esto incluye los aspectos sociales e interactivos de las prácticas comunicativas. Para Tagg, la pragmática hace referencia al uso del lenguaje en situaciones concretas (Tagg, 1999: 3). Por su parte, Keil lo relaciona con las descripciones de la situación y los comportamientos, así como la interacción entre artista y público (Keil, 1991: 205).

En este caso, nos centraremos principalmente en los distintos contextos en los que se produce la música. El “contexto” de algo puede pensarse como una construcción de distintas capas. Este es un enfoque variable cuya mirada se desliza a través de los polos global y local. Tomando el caso del blues británico, aquí hablaremos a nivel general en relación a los contextos de distintos países, pero podría hablarse de lugares concretos, ciudades, bares, etc.

Hacia la globalización del blues

En la tradición del blues, los diferentes estilos han estado íntimamente vinculados al contexto y a territorios concretos; campos, plantaciones, encrucijadas, ciudades, etc. Así, nos encontramos con el blues del delta, el blues de Chicago, el blues de Texas, o el blues británico entre tantos otros. Cada uno de estos subgéneros tiende a identificarse con periodos de tiempo determinados. Esta ordenación convencional se corresponde con la narrativa aceptada y simplificada de la historia del blues; por una parte su migración del campo a la ciudad y su paso transatlántico y, por otra, los momentos e intérpretes que han sido símbolos de determinados subgéneros (ej. Muddy Waters – blues de Chicago).

El proceso de génesis del llamado blues británico se prolonga durante varias décadas y alcanza su punto álgido a mediados de los años sesenta, junto al gran boom de los escena British. El descubrimiento y reivindicación del blues por generaciones de jóvenes ingleses termina otorgándole al blues una significación planetaria. Insertos en un contexto distinto, los músicos ingleses llevan el blues al dominio público de la cultura de masas, abriendo la posibilidad a una imaginación de vidas posibles a partir de lo local y lo global.

El cambio contextual (pragmático) del blues implica importantes cambios o novedades espacio-temporales en relación con la tradición previa del blues. Primero, Europa simboliza la entrada del blues y de la población afroamericana en un territorio menos hostil que EE.UU. A partir de la primera guerra mundial, la música negra va adquiriendo cierta presencia en las grandes capitales europeas, donde se infiltra con una mezcla de fascinación y temor por lo exótico. En general, el blues entra como hermano menor del jazz, pero alcanzados los años 60 goza de una mayor popularidad, manifiesta tanto en el circuito local de Londres como en la producción de los grandes grupos británicos que toman el relevo del rock ‘n’ roll norteamericano. Para todos ellos, desde los Stones a los Beatles pasando por Animals, Alexis Korner, John Mayall, Eric Clapton, Led Zeppelin, etc., el blues constituye un lenguaje común a imitar y transformar.

La introducción del blues en el espacio público masivo a través de intérpretes ingleses –generalmente varones blancos- resignifica el blues, diluyendo y aumentando al mismo tiempo el valor atribuido al componente racial del género. En este sentido, el blues británico introduce también el concepto de “blues blanco”, utilizado para referirse a las formas de blues en Europa y a los músicos blancos en EE.UU. Para los británicos el blues no es estrictamente una cultura propia sino una adquirida por fascinación, imitación y empatía.

La imitación británica del blues –considerado hasta entonces parte esencial de la comunidad negra- incluye variaciones sintácticas destacables, pero los principales cambios en la percepción del género se entienden, sobre todo, a nivel semántico y pragmático. Esta nueva generación de jóvenes blancos de clase media y trabajadora reivindica la universalidad del blues, el hecho de que comparten sentimientos y experiencias con la tradición del blues. Para Birchaill, el rhythm and blues combina conciencia y rechazo rotundo a la frustración y la opresión. “Con ligeras modificaciones, este estilo de origen negro americano podía reflejar las actitudes y preocupaciones de la juventud de clase obrera británica de principios de los sesenta” (Birchaill’s en Frith, 1978: 180).

Claves pragmáticas

Los ingleses convirtieron el blues en un estilo que ya no estaba necesariamente ligado a una forma de vida. Lo llevaron  a otra dimensión, transformándolo superficialmente la mayoría de las veces, acercándolo a otros estilos, añadiendo sonido y sobre todo técnica. Pero, ¿por qué tuvieron tanto éxito en relación a los músicos de blues negros? ¿Cómo acabaron sus ídolos siendo sus teloneros?

Aunque la respuesta es compleja, podemos decir que, en buena medida, fue porque el blues británico se adaptaba mejor a las circunstancias del contexto (pragmática). En primer lugar, destaca el cambio racial y de edad. Los rostros blancos y jóvenes, presentados como chicos rebeldes, se adecúan mejor a las condiciones de la industria masiva y la percepción e interés del gran público, donde aparecen como algo novedoso y rompedor que desata definitivamente el fenómeno de fans.

Se trata de un momento decisivo y probablemente irrepetible en la historia de la música popular. La llamada explosión del rock ‘n’ roll de los cincuenta, con rostros negros como Chuck Berry, Little Richard o Fats Domino, pronto termina asimilándose por parte de la industria, que reproduce versiones inofensivas y manufactura nuevos cantantes a la Elvis. Los escándalos pronto terminan con los años de rebeldía juvenil que se asocian con el rock ‘n’ roll. Chuck Berry termina en la cárcel, Little Richard se hace predicador, Jerry Lee se casa con su prima, Elvis se marcha al ejército, y las grandes compañías, que llegaban a remolque de las independientes, se suman en un estado de mediocridad y estabilidad que no se renueva hasta la “invasión británica”.

Los Stones y los Beatles, como grupos de cabecera de la escena inglesa, llegan en el momento preciso: con la producción masiva y de calidad en horas bajas, con rostros jóvenes y blancos, nuevo estética y modelo de grupo, en oposición al líder solista del rock ‘n’ roll. Así, los grupos británicos reivindican la sintaxis del blues e, inevitablemente, lo transforman a nivel semántico. Inmersos en un nuevo contexto, lo llevan a otro sitio, en contacto con nuevas formas de rock y pop, entre ellos la psicodelia, la escena mod, o el hard rock.

En definitiva, el blues británico actúa como un fenómeno de transición con dos relaciones claras y distintas. Por una parte, supone el principal paso transnacional del blues –de EE.UU. a Gran Bretaña- y la consolidación del blues como un estilo de lengua anglosajona. Por otra, se instaura como el referente inicial más habitual para los músicos y aficionados de otros países europeos, entre ellos España, donde el blues surge como corriente cultural durante los años ochenta. Mientras tanto, la población afroamericana parte del lenguaje del blues para seguir creando nuevos estilos con los que poder identificarse y el soul emerge con fuerza como la música negra de los años 60.

Referencias:

Tagg, P. (1999): Notes for the Semiotics of Music. Version 3: Liverpool/Brisbane, July 1999

Keil, C. (1991): Urban Blues. University of Chicago Press

Frith, S. (1978): The Sociology of Rock, Constable, London.