Medios, imaginación e hibridación: una aproximación teórica al blues en Madrid

Textos: JOSEP PEDRO

El nacimiento de la cultura blues en Madrid puede explicarse como un movimiento de imitación y aprendizaje fruto del intercambio cultural y la gradual apertura pública hacia las músicas populares de origen anglosajón y afroamericano. Durante el periodo entre las décadas de los sesenta y ochenta, el blues es una forma cultural generalmente poco conocida en España cuya presencia intermitente, no obstante, genera un grupo social que se adentra en la historia y tradición del blues.

Este acercamiento surge como una forma de curiosidad y fascinación por conocer el blues (escucharlo, interpretarlo, recrearlo, leerlo) que termina configurando una identidad colectiva común, que se manifiesta en el intercambio musical, el aumento de las publicaciones, la producción discográfica y la voluntad de instaurar una escena. Es en este contexto temporal donde se inicia el periodo de constitución de la cultura del blues en Madrid, que podría ser también el inicio del proceso de construcción de una tradición propia.

Pero, ¿cómo se interpreta, representa y produce una música que no es original? ¿Cómo interactuar con las fronteras geográficas, espaciotemporales, nacionales, raciales etc. de la tradición del blues? Y, en última instancia, ¿cómo analizar los complejos y múltiples diálogos, apropiaciones y hibridaciones musicales interrelacionados a distintos niveles?

Mediación

Para comprender la complejidad de los procesos, recorridos e intercambios enmarcados en esta variedad de relaciones, y que han permitido la apropiación y resignificación cultural del blues alrededor del mundo, podemos introducir, en primer lugar, el concepto de mediación, comprendido como modo de organización social contemporáneo que nos habla de la capacidad de los medios para organizar el modo en que experimentamos el mundo, los otros, el espacio y el tiempo.

Gonzalo Abril, que señala que los medios median las relaciones humanas, el conocimiento y la sensibilidad, argumenta que mediación significa también determinar las relaciones de la acción común en términos de alteridad, poder, deseo, conflictos de expropiación y de apropiación, cargarlas de sentido y de contenido simbólico” (Abril, 2004).

Asimismo, siguiendo el enfoque constructivista, conviene destacar la capacidad de los actores sociales para interpretar y construir el sentido respecto a las formas culturales. Las cosas no significan sino que nosotros construimos el sentido usando sistemas representacionales –conceptos y signos. En definitiva, como señala Hall, no es el mundo material el que porta el sentido sino los actores sociales los que “usan los sistemas conceptuales de su cultura y los sistemas lingüísticos y los demás sistemas representacionales para construir sentido, para hacer del mundo algo significativo, y para comunicarse con otros, con sentido, sobre ese mundo” (Hall, 1997:23).

En el caso de la cultura musical destaca la influencia del conocimiento, aprehensión e intercambio musical del blues a través de las grabaciones de los discos como fuente principal. En torno a ellos teje una red de relaciones interpersonales y masivas dinámicas y activas que trascienden barreras espaciotemporales provocando apropiaciones por parte de actores distintos que conforman nuevas tradiciones del blues.

Además, conviene destacar la incidencia y popularización de los medios electrónicos, así como las nuevas formas de comunicación a través de redes sociales y plataformas en Internet. Como señala Appadurai, los medios de comunicación electrónicos transforman el campo de la mediación masiva porque ofrecen nuevos recursos y nuevas disciplinas para la construcción de la imagen de uno mismo y de una imagen del mundo (Appadurai, 2001). Siempre cargados de un sentido de la distancia que separa al espectador del evento, continúa Appadurai, los medios electrónicos ocasionan la transformación del discurso cotidiano. Pasan a ser recursos, disponibles en todo tipo de sociedades y accesibles a todo tipo de personas, para experimentar con la construcción de la identidad y la imagen personal (Appadurai, 2001).

En general, la cultura musical ha devenido en un vehículo de conexión transnacional permanente capaz de conectar con distintas temporalidades y escalas. Con notables excepciones y desconexiones, la globalidad ha contribuido a que desde distintas partes del mundo se pueda tener el mismo acceso a la cultura, aquí específicamente a través de grabaciones e intercambios en los medios electrónicos. Las diversas formas en que los miembros de cada grupo se apropian de los repertorios heterogéneos de lenguajes, sonidos y mensajes disponibles en los circuitos transnacionales generan nuevas tradiciones, escenas que prolongan la trayectoria de un estilo.

La incidencia e importancia de los medios electrónicos puede entenderse a través de un análisis de las interacciones cotidianas que se producen en torno a un cultura musical concreta como el blues en las formas de comunicación interpersonal en Internet. En este sentido, parte de lo que los medios hacen posible, precisamente a raíz de producir condiciones colectivas de lectura, crítica y placer, es una comunidad de sentimiento, que consiste en un grupo que empieza a sentir e imaginar cosas en forma conjunta, como grupo (Appadurai, 2001).

Podemos centrarnos en las redes sociales como Facebook como espacio de socialización para entender algunas de las transformaciones de las culturas musicales en la actualidad. Pese a que la comunicación es, a menudo, limitada o pobre, en general se favorece una polifonía de voces y opiniones que antes no tenían semejante capacidad de proyección en los medios. El hecho de transformar la antigua figura del receptor en un sujeto con capacidad de combinar y producir contenidos y significados favorece asociaciones e intercambios. Relaciones organizadas en red que conforman comunidades de sentimiento cuyo gusto musical ejerce de elemento homogeneizador fundamental.

A pesar de la distancia física y la ausencia trato personal, la comunicación online de creaciones culturales supone un añadido, a menudo una forma de aproximación y de conciencia de los otros, o simplemente la coexistencia en un espacio. En el caso de la cultura del blues, vemos como se comparten, de manera potencialmente ilimitada, todo tipo de contenidos con un formato multimedia: vídeos, canciones, textos, agendas de conciertos etc. En este sentido, favorece la reproducción y conciencia de una identidad colectiva, así como la presentación de la identidad individual a través de lo presentado y expuesto.

Se trata de un tratamiento de la identidad distinto, en el que uno escoge una sucesión de imágenes, vídeos, canciones y textos para presentarse y para comunicarse, para hablar. En esta conformación de la palabra individual, uno elige entre las opciones que da el marco tecnológico, y vemos como la gente se define por la música, en algunos casos de manera muy marcada pero en general como uno de las prácticas comunes extendidas.

El papel de la comunicación a través de los medios electrónicos tiene una particular relevancia en comunidades heterogéneas de minorías glocales con elementos en común pero gran variedad de expectativas para el encuentro personal. Así, la comunicación o lectura en los medios digitales facilita cierto conocimiento del otro mediante la posibilidad de realizar recorridos por la historia del blues, abrir huecos e interaccionar, con limitaciones y potencialidades, con personas de diverso perfil.

Imaginación

A la importancia de los medios electrónicos hay que añadir lo que Appadurai llama “el trabajo de la imaginación”, la capacidad de las personas comunes y corrientes para desplegar su imaginación en el ejercicio de sus vidas diarias. Como argumenta el autor, la imaginación en un mundo pos-electrónico juega un papel significativamente nuevo. Por una parte, “se ha desprendido del espacio expresivo propio del arte, el mito y el ritual, y ha pasado a formar parte del trabajo mental cotidiano de la gente común y corriente. Es decir, ha penetrado la lógica de la vida cotidiana de la que había sido exitosamente desterrada” (Appadurai, 2001: 4). Por otra, la imaginación posee un sentido proyectivo, “el de ser un preludio a algún tipo de expresión, sea estética o de otra índole” (Appadurai, 2001).

Junto al papel de las industrias culturales y los medios, el trabajo de la imaginación resulta útil para comprender el contacto entre las culturas musicales alrededor del mundo. En este caso, por el trabajo de la imaginación podemos referirnos a distintos niveles, desde la capacidad de imaginar un género musical determinado en sus distintas dimensiones hasta imaginarse a un mismo, en un proyecto reflexivo sobre el yo, como un músico de blues, un bluesman, un amante del blues, etc. Y como bien señala Appadurai, esa imaginación tiene un sentido proyectivo que conduce a los actores a actuar, y por tanto, participar activamente en actividades vinculadas a la cultura del blues.

Como ejemplo de la colaboración transnacional surgida de los flujos de relaciones entre distintas escenas de blues, destacan los proyectos del grupo King Bee junto al músico afincado en Austin Greg Izor, las giras de Quique Gómez (Juan Bourbon, Juan Scotch & Juan Beer; Gatos Bizcos) con músicos de Chicago como Tail Dragger, Bob Stroger y Eddie C. Campbell, y el circuito europeo de blues en el que participa Tonky de la Peña (Tonky Blues Band).

Además de las conexiones y viajes de desplazamiento físico, también es importante destacar que los miembros de la cultura del blues, como comunidad de sentimiento, construyen un imaginario común al margen de la conexión física, en el que hay desplazamientos, disputas de definición, diálogo y apropiaciones. Si, como señala Appadurai, el trabajo de la imaginación se va transformando a través de las prácticas culturales cotidianas, el intercambio y comunicación que tiene lugar en la cultura del blues contribuye a conformar un imaginario generalmente común en el que, sin embargo, las posiciones individuales siguen siendo particulares por la irrepetibilidad de su recorrido vital y musical. En este sentido, el blues constituye también un sentimiento imaginario con variaciones en el que cada uno quiere aportar su propio sentido.

Lenguaje Musical

Por último, además de pensar que la música, al estar en circulación, no puede estar restringida a un grupo de gente determinado; de situar la experiencia musical en contextos específicos; y de considerar los procesos de intercambio y el trabajo de la imaginación de manera conjunta; debemos pensar también en un lenguaje musical, que se aprende, interioriza y apropia a partir de la tradición y las codificaciones del lenguaje mediante una serie de recorridos únicos que conforman el estilo de cada músico.

Como señala Bajtin, nuestro propio nuestro propio lenguaje y nuestras formas de expresión se construyen a partir de las palabras y recursos de otros. Por tanto, todo discurso humano es fundamentalmente híbrido. Cuando hablamos, se hacen presentes en nuestro discurso las voces de otros que recuperamos y transformamos hasta el punto de que el propio sujeto del discurso pasa a ser también híbrido. Y ese hibridismo es también una garantía de supervivencia de la voz colectiva en la voz individual (Carvalho en Barañano, A., García, J.L., Cátedra, M., Devillard, M.J., 2007).

Al pensar en la música como un lenguaje, debemos distinguir, de manera introductoria dos dimensiones lingüísticas principales que podrían explorarse con mayor detalle. Por una parte, el tratamiento instrumental. Por otra, la voz que, aunque también pueda considerarse un instrumento, aquí nos interesa, sobre todo en relación al idioma utilizado para cantar. Por tanto, podemos decir que el lenguaje musical está formado por la conjunción de dos sublenguajes principales entrelazados (excluyendo las canciones instrumentales). Al mismo tiempo, ambos permiten entender la hibridación con distintos matices. Por una parte, tanto el tratamiento instrumental como el vocal están articulados mediante procesos de hibridación, no entendida como el resultado de la mezcla cultural, sino como un proceso constante de definición de actores y sujetos, de afirmación y cuestionamiento de significados culturales. Los dos conectan con la tradición recuperando frases, palabras, expresiones y lugares comunes.

Si nos centramos específicamente en el tratamiento vocal (idioma), podemos señalar que sea cual sea la opción –inglés o castellano- se produce un nuevo proceso de hibridación. En el caso del castellano se trata de una traducción, pero también en el caso del blues cantado en inglés hay un desplazamiento. El inglés de las canciones del blues en Madrid no es ni el inglés de un afroamericano, ni de un norteamericano blanco, ni el de un británico sino el de alguien que adopta el inglés como lengua de la canción, frecuentemente en oposición a su lengua cotidiana. Como señala Hall hablando de las relaciones entre lo local y lo global, se habla inglés como un lenguaje internacional, una variedad de formas quebradas del inglés (Hall, P. 12) en la que resuena el acento español local y se evidencian diversas formas de apropiación del idioma.

“Un enunciado vivo, aparecido conscientemente en un momento histórico determinado, en un medio social determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialógicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideológico-social” (Bajtin, 1989: 94). Así, en el asunto que tratamos nuestra palabra dialoga y actúa como una réplica negociada a los enunciados a través de un diálogo con otras palabras o formas de tratar el blues.

Esta concepción sobre la hibridación y el diálogo resulta especialmente enriquecedora en la producción musical. Refuerza la concepción de que la creación musical implica la utilización de un lenguaje, no sólo vocal sino también instrumental. Así, podríamos hablar del lenguaje del blues, a partir de su sintaxis. La palabra del músico de blues, su propia creación musical fruto de su interacción con el instrumento, es producto de un aprendizaje acumulativo y, al estar enmarcado en un género específico, debe adaptarse a la movilización de un conjunto de expectativas y retos, que conforman la relación entre músicos, lugares y público.

A través de los medios y los hábitos de escucha e interpretación se producen conexiones con los hilos dialógicos de la tradición del blues, de manera más clara con el grupo de músicos que ha escuchado, interpretado o interiorizado. El aprendizaje de la técnica instrumental ya implica la comprensión y el diálogo con modelos, estructuras, recursos y frases que han tocado otros. Por una parte, hay que conseguir cierto punto de homogeneidad y codificación que permita que tu palabra sea reconocida como blues. Por otra, el reto está en añadir tu propia voz individual en el marco musical comunitario.

En este sentido, tu propia voz está conectada con otros pero a la vez supone una combinación original por la irrepetibilidad de la trayectoria de cada músico. En la experiencia musical hay una imposibilidad de reproducción exacta, siempre hay un desplazamiento incluso en el caso de que las notas tocadas sean las mismas. Hoy en día un guitarrista puede sonar como B.B. King pero no puede ser B.B. King.

En la escena del blues en Madrid observamos la reproducción de aspectos comunes del género y la puesta en funcionamiento de formas de representación propias e innovadoras ligadas a las particulares condiciones espacio-temporales, culturales e identitarias.

Tratándose de blues, hay que destacar la gran importancia de la tradición y la necesidad de dialogar con ella. Como hemos señalado, hay que estar conectado con lo propio del blues desde unas coordenadas espaciotemporales distintas. Esta conexión, este diálogo que conforma la hibridación de la palabra musical, se conforma a través de recorridos a través de los cuales cada uno de los actores conoce y descubre la tradición del blues así como por el contacto con otros géneros musicales. Así, se abre la posibilidad de pensar en una palabra híbrida de recorridos y combinaciones.

Esta forma de aproximación contrasta con la idea tradicional de la originalidad en las artes y a la dicotomía creación-imitación (reproducción e innovación), consideradas a menudo como antagónicas. En la escena del blues en Madrid observamos, por una parte, la reproducción de aspectos comunes del género y, por otra, la puesta en funcionamiento de formas de representación propias e innovadoras ligadas a las particulares condiciones espacio-temporales, culturales e identitarias. Como señala Albert Murray, el blues es más una cuestión de imitación, variación y respuesta que de originalidad. No se trata de lo que los músicos sacan de ellos mismos en un momento espontáneo sino de lo que hacen con las convenciones existentes (Murray, 1976). Hablamos entonces de aprender un lenguaje a través de procesos de hibridación y diálogo en los que se aceptan, negocian y rechazan cosas .

Referencias:

Abril, Gonzalo (2004): “So much trouble: Notas sobre la música popular y el contexto mediático contemporáneo”, GHREBH, Revista Digital do Centro Interdisciplinar de Semiótica da cultura e da midia (Sâo Paulo) nº 6.

Appadurai, A. (2001): La modernidad desbordada. F.C.E., Buenos Aires.

Barañano, A, García, J.L., Cátedra, M., Devillard, M.J. (coords.) (2007): Diccionario de relaciones interculturales. Diversidad y globalización. Editorial Complutense, Madrid.

Bajtin, M. (1989): Teoría y estética de la novela. Taurus, Madrid.

Murray, A. (1976): Stomping the Blues. Da Capo Press Inc., New York.