Tonky de la Peña: el viejo lobo sigue suelto

Tonky Blues Band en el Festival de Cáceres (Foto: Alex Rodríguez Cruz)

Texto: JOSEP PEDRO

Unánimemente considerado uno de los padres del blues en Madrid, Tonky de la Peña lleva cerca de treinta años contribuyendo a difundir nuestras formas de blues. Ofreciendo su particular colección de frases de guitarra y blues en inglés con acento castellano, Tonky se ha adherido al blues como tradición de préstamo, incorporando una mezcla de estilos,  aprendiendo el lenguaje y produciendo su propia receta musical a base de modelos de banda (Paul Butterfield, Muddy Waters…), subgéneros y recursos (Chicago Blues, Texas Blues…), y una importante dosis de inspiración clásica (Robert Johnson, Sonny Boy Williamson’s…).

Al frente de su cambiante e inquebrantable Tonky Blues Band, Tonky ha acumulado un público fiel, que ha seguido aumentando con el paso de los años. Con su música, anclada sobre el potente cuarteto clásico (guitarra, armónica, bajo y batería) más las habituales incorporaciones de amigos, invitados y colaboradores, ha demostrado ser capaz de atraer a distintas generaciones. Y para conseguirlo, no hay duda de que ha sido clave su capacidad de renovación en la banda y el constante contacto-y-movimiento que sus omnipresentes jam sessions han generado en los bares y clubs de Madrid. La participación de numerosos jóvenes músicos en su banda o en las jams que Tonky ha dirigido a lo largo de los años supone una práctica importante para aprender a expresarse en un marco individuo-colectivo, que termina facilitando la emergencia de nuevos grupos e iniciativas que hacen crecer la escena local.

Una de las formaciones más célebres de la Tonky Blues Band fue la que reunió a un primer gran cuarteto estable –Tonky de la Peña (voy y guitarra), Ñaco Goñi (armónica), José Luis Martín (bajo), y Steve Jordan (batería), una banda que tocó sin descanso en el incipiente circuito de la música en vivo y que instauró un modelo de viabilidad, alimentando la inspiración de nuevos músicos y grupos. Afortunadamente, a la nostalgia de los recuerdos de aquellos años podemos sumarle Blues Corner (Coquette Discs, 1987), el primer disco de blues grabado en Madrid, que llegó de la mano del encuentro de la banda con La Coquette, principal bar dedicado al blues. Actualmente, la Tonky Blues Band cuenta con la polivalente y efectiva base rítmica de los hermanos Sergio y Pablo Bárez, y el sonido directo y apasionado de Sami, un joven armonicista con talento y gran potencial.

Tonky también ha colaborado y acompañado a destacados músicos como el pianista Jerry Lee Lewis, el guitarrista Mick Taylor (John Mayall, Rolling Stones…), Buddy Miles (Jimi Hendrix Band of Gypsies, Electric Flag…), y los bluesmen Carey Bell, Johnny Copeland, Louisiana Red y Charlie Musselwhite. Además, sigue participando en un circuito europeo de intercambio mediante el cual mantiene contacto con músicos de otros países.

Con el paso de los años, Tonky ha sabido pelear duro hasta erigirse como una autoridad en un mundo pequeño, un líder de banda que capta la atención, dirige sobre el escenario y se encuentra a gusto como mentor, dando oportunidades a los que vienen. Precisamente por esa posición, Tonky también ha estado expuesto a las críticas y, por encima de ellas, ha logrado convertirse en un inevitable referente, encarnando la popular y dominante figura del cantante-guitarrista. Como demuestra esta entrevista, Tonky tiene, además, una gran conocimiento y capacidad de razonamiento sobre los significados del blues. Este viejo lobo sigue suelto, tiene hambre y está dispuesto a seguir haciendo quilómetros en su furgoneta para conectar la guitarra, echar una mirada a la banda y lanzarse al micro para hacer disfrutar al público.

Los Inicios

¿Cuándo empezaste a tocar?

A los 12 años recibí como regalo una guitarra española. En esa época ya estaba loco por los Beatles. No sabía poner ni un solo acorde pero ya empezó una pasión loca. El mejor regalo que me podía hacer mi madre eran los discos de Beatles de los sesenta. Luego vinieron los Rolling Stones y empecé a escuchar las primeras formas de música negra. Era muy típico del movimiento del British blues, que fueron los que realmente empezaron a dar a conocer en Europa toda la música afroamericana, que no hacía muchos años que en América había sido reconocida. Todo lo correspondiente a la música negra era una música de gueto, de emisoras negras y de clubs de barrios negros de las ciudades americanas. El reconocimiento en EE.UU. empezó realmente a muy finales 50, primeros 60. El British blues realmente en el 63, 64 así que realmente fue casi muy seguido.

¿Qué músicos te influyeron para tomar el camino del blues?

La primera vez que escuché blues –lo tengo registrado en la memoria- fue un extended play (EP) de 4 canciones que guardo todavía como una reliquia. Era el 45 de “Satisfaction”, y en la cara B, entre otros temas tenía “Little Red Rooster”, que era un clásico blues de Chicago en el que Brian Jones toca la guitarra slide. Era la primera vez que escuché una guitarra slide. No entendía que era eso. Lo supe años después. Me llamó tremendamente la atención, me causó mucho impacto.

¿De qué manera aprendiste a tocar?

Empecé como autodidacta y copiando. Una de las cosas buenas que había en el colegio es que proponían un festival anual al que yo siempre me apuntaba. Recuerdo que llamamos Los Lagartos al primer grupo, yo entonces tenía 14. Luego con 16 tuve otro que se llamaba Matagallinas. Inventamos esos grupos colegiales pero siempre copiando esquemas de blues y rock, música con muchos riffs. Realmente empezó a ser así. El colegio nos dio la posibilidad de contactar por primera vez con una guitarra eléctrica, y más o menos ahí es donde fui copiando y depurando con otros chicos. En aquellos tiempos no había ni videos musicales. Copiabas de los discos a base de machacar y tal. Luego ya con 17, 18, 19 años y hasta el principio de la veintena fue una época de mucho trabajo copiando de oreja, que es donde un músico se hace. Realmente el poder de percepción de la música está ahí. Es algo mental y lo consigues a base de mucha copia. Por eso te digo que recuerdo que en muchos de los discos que tengo saltaba la aguja del tocadiscos o hacía un scratch al principio del solo de tantas veces que lo ponía.

¿Cómo conseguíais el acceso a esa música?

Los discos eran la clave de todo. Esos fueron mis maestros. Realmente lo aprendí todo escuchando música y afinando la oreja. Con instrumentos malos y con una afinación que no era muy fiable porque al final la oreja no es perfecta como los afinadores de cuarzo de ahora. Muchas veces querías  tocar con el disco y tenías la dificultad de tener que afinar mucho para sacar lo que realmente querías aprender de esa grabación. Creo que esa adversidad iba creando una especie de fortaleza en la necesidad y en las ganas de sacar información. Muchas veces la información actual está tan presente y lo pone tan fácil que a lo mejor no sale de esa necesidad tan fuerte de superar los inconvenientes.

¿Qué otros músicos recuerdas de aquella época?

Después de los Stones –que ellos hacían una especie de tendencia hacia el blues pero con un aire comercial y un estilo de pop británico- llegaron los verdaderos grupos de blues, los que hacían estrictamente blues extrapolando la idea pero basándose en el modelo negro. Fue Cream sobre todo, Hendrix, y bandas como Ten Years After, Rory Gallagher y Allman Brothers, que ya pusieron encima de la mesa a todos aquellos artistas negros y los dieron a conocer. Incluso recuerdo que Led Zeppelin hacía versiones de Willie Dixon y yo siempre me preguntaba: “¿Quién es Dixon?, ¿Quién es Dixon? No es ninguno de los del grupo”. Entonces ya con 17, 18 años te fijas mucho en esas cosas si ya eres un fanático, como yo lo era. Empecé a estar casi obligado a ir a la fuente de donde venia toda esa inspiración, de esa gente, que luego fue la mía también.

Un día por el centro de Madrid entré en una tienda de discos y encontré un primer disco muy barato. Entonces valían muy poco cuando los liquidaban. Descubrí a Albert King en una de esas ocasiones en las que compré discos un poco al a ver qué pasaba, a la aventura. Fue la primera vez que un guitarrista negro me atravesó completamente.

Tonky con Buddy Guy (izq.) y Junior Wells (der.), leyendas del blues de Chicago

Blues en España

Háblame de los primeros grupos que tocaron blues en España…

En los sesenta había músicos de blues pero militaban en bandas de rock. Los Salvajes hacían temas de blues. Salva Dominguez, que tenía bandas de rock, siempre tocaba un blues, hasta Máquina. Había muchas bandas que tocaban un poco de blues pero una banda estrictamente de blues y con un recorrido dedicado expresamente al blues… hasta que yo monté la mía se comenta que no. Una cosa es que se hiciera algo de blues y otra es que se tomara como género musical exclusivamente para el estilo de una banda. Lo nuestro empezó a muy primeros ochentas.

Antes del año 82-83 no había habido bandas de blues ni en Francia ni en Italia. Esto lo confirmo con todos mis amigos europeos. En los setenta el blues había estado muy apagado porque después del British blues, el blues boom de los 60, se entró en una época de hard rock y muchas tendencias que cubrieron el rock. Incluso muchas de las estrellas que habían tenido buen momento en los sesenta –hablo en los EE.UU.- habían vuelto a tocar en los bares de sus guetos.

El resurgimiento en Europa fue en los ochenta y coincide un poco, especialmente después de la mitad, con Stevie Ray Vaughan, un músico de Austin que fue clave y volvió a poner un poco el blues en su sitio. Todo el mundo coincide en eso, incluso B.B. King.

¿Cómo recuerdas tu experiencia tocando en Austin?

Yo iba tocando en la 6th Street e iba pasando de un bar a otro: Nunos, Friend’s… También en Brazos Street, una de las que corta. Austin es brutal. Ahí tocaba con Paul Orta, un armonicista mexicano-americano que fue muy conocido cuando empezaron los Thunderbirds con Kim Wilson y todos.

¿Cómo encajaba el blues en la escena musical de los años ochenta, habitualmente ligados a la movida madrileña?

Nacimos en un momento en el que la tendencia mayoritaria no tenía nada que ver. Éramos los underground de la movida. Estábamos en los clubs siempre tocando porque había una escena nocturna en Madrid enorme. La ciudad estaba efervescente, al máximo de clubs. No te cuento Madrid en aquella época. Lo viví en mi veintena y de músico profesional y la realidad supera la ficción. Era tocar todas las noches y algunas dos veces, con lo que eso favorecía tremendamente el desarrollo de mi banda y el interés por el blues en general. He estado en bares donde he visto nacer bandas míticas de la movida. Hablo de Gabinete, Pistones, Ronaldos, Coque [Malla] preguntándome por la guitarra cuando era un chavalín de Ventas.

Éramos los que tocábamos en los pubs y tarde, porque se podía tocar muy tarde y hacíamos alguna vez actuaciones hasta las tres y cuatro de la mañana. Era el sitio donde ellos iban porque las salas de rock tenían un concierto estelar pero luego ya no, ponían un dj o lo que fuera. Nosotros éramos los que estábamos toda la noche dándole. Entonces, obviamente terminaban cayendo en sitios. Nos respetaban y tenían mucho gusto. Es lo bueno que tiene el blues. Tanto los roqueros como los jazzeros siempre reconocieron el blues como un punto intermedio entre diversos estilos y a todos les gustaba venir a vernos. Así lo vivimos nosotros, cuando era un circuito no tan difundido como ahora. Empezó a serlo a mediados de los 80.

Cuéntame cómo empezó la Tonky Blues Band…

Al principio la banda fue sencilla, éramos tres, con un bajista [José Luis Martín] y un batería [Steve Jordan]. [Después] Ñaco [Goñi] fue angular porque yo tenía en la cabeza desde crío, incluso antes de montar la banda, el modelo de la Paul Butterfield Blues Band. Siempre me llamó mucho la atención Mike Bloomfield, que era el guitarrista, y los seguí mucho. Fueron de los primeros adaptadores del blues negro en Estados Unidos. Ellos eran los underground y de los pocos blancos que los negros aceptaban meter en sus clubs. Históricamente, la segregación en EE.UU. fue hasta ayer y estamos hablando de un momento delicado entre comunidades en EE.UU.

Eran chavales aceptados dentro del circuito y para mí fueron muy importantes, aparte de mi interés personal por ellos, por la labor que hicieron de difusión. Pasó como el flamenco en España. Hasta los años setenta nadie compraba discos de flamenco, eso era de los gitanos. Es como algo muy paralelo. Pertenece a una comunidad étnica que produce un estilo musical y que estaba separada.

El repertorio eran los clásicos de Butterfield Blues Band y Muddy Waters, que fue un modelo importantísimo para mí. Hasta que encontré a Ñaco [Goñi] no había pensado en meter un armonicista porque no les consideraba suficientemente competentes. Le escuché con 15 años en una jam session de un club hoy desaparecido. Aquella noche yo estaba tocando un organista escocés que se llamaba Whisky David. Fue muy importante en la ciudad porque era acompañante de grupos de pop y rock. Vino a pasar una temporada en los sesenta y se quedó 25 años. Fue seminal para nosotros. Yo estaba de guitarrista con él en esa época y en una de esas actuaciones apareció Ñaco [Goñi] con 15 años. Recuerdo que iba acompañado de su madre. En esa época hasta se podía entrar a los bares con 15 años. Imagínate que madriguera.

Le oí tocar y automáticamente le pedí el número de teléfono. Entró en la banda a los pocos días y ahí es cuando empezamos a despegar ya más seriamente, con ese cuarteto. Luego el tiempo ha ido dando sucesivos cambios de muchísima gente que ha pasado por mí banda, que han considerado según parece como un taller de aprendizaje, cosa que yo llevo con mucho orgullo y también modestamente.

¿Qué importancia tuvo La Coquette?

La Coquette fue embrionaria para el movimiento de blues en Madrid y fuera de Madrid. Fue esencial tener ese espacio para proyectarnos. Un espacio donde poder producir cada semana y hacer pasar a músicos, invitarles y hacer jam sessions. Incluso se dejaron pasar por ahí grandes bluesmen americanos. Ese primer disco [Blues Corner (Coquette Disc, 1987)] se grabó en un estudio producido por el club. Fue un punto de partida tremendamente importante.

¿Y las jam sessions?

Las jams son capitales para el descubrimiento de músicos, para que haya una escena dentro de un estilo concreto. En el caso del blues para mí han sido de una importancia vital. De hecho, he nutrido mis filas de descubrimientos hechos en jams. El último Sami, que tiene 18 años y toca la armónica tremendamente bien para su edad. Yo las disfruto mucho, soy muy exigente, y algunas veces fuerzo mucho a los músicos pero realmente creo que ellos lo disfrutan también, conocen un poco mis reacciones y vienen buscando eso casi.

Tonky junto a César Crespo (Pinball’s Blues Party) en el Festival de Cáceres (foto: Alex Rodríguez Cruz)

Has cantado tanto en inglés como en castellano, ¿qué opinas sobre cantar en un idioma o otro?

Mi preferencia es mitad y mitad, depende de la situación. Cuando la gente oye un blues en castellano, al ser una lengua que es nuestra, puede hacer suya esa historia y, por tanto, aparece la complicidad de algo que es más cercano a nosotros y no es tan prestado, por decirlo de alguna forma.

Estando en México –estuvimos el abril pasado haciendo una gira de un mes- cantaba en castellano y la gente se encendía. Una vez más se demuestra que el efecto de una lengua lógicamente produce una respuesta. Te podría citar la complicidad cuando canto en castellano y la universalidad cuando canto en inglés. No tengo dilema con ninguno de los dos. Me encantan las lenguas y que tengamos además tantas y me parece enriquecedor. Un músico que se decante a cantar solo en inglés y se negara a cantar en castellano, es elección suya pero creo que se pierde parte de la respuesta.

¿Crees que es posible hablar de un blues español?

Sin duda, en tanto en cuanto lo demuestran un filón de muy buenos músicos. Te diría que hay puntos clave como son Madrid, Barcelona, o Valencia, que es tremendamente bluesera. Tiene grandes bandas y muy buenos músicos y también un club emblemático como el Black Note, que permite aglutinar un tipo de gente que busca ese estilo. Tenemos blues en Galicia, Andalucía tiene una tradición importante y en general por todos los rincones. Yo diría que sí, que se puede hablar perfectamente de él y que también el hecho de haber grabado en castellano nos deja un documento que casi demuestra fehacientemente que hay un estilo vivo que se produce y que hay unas compañías que lo graban.

“Blues ¿quién eres tú?”

¿Qué es para ti el blues?

Musicalmente es una forma de expresión afroamericana que sirve de vehículo para expresarse. Muchas veces su forma y su armonía, su construcción, es una excusa para transmitir un mensaje, que suele ser vivencial, muy existencialista, muy de verdad en el sentido de reflejo de la vida: pobreza, carencias, sufrimiento, alegría…

Por otra parte, para mí el blues es exactamente lo que era para sus creadores: una excusa para desarrollarme y un trampolín para poder lanzarme a músicas sencillas -sencillas y no fáciles porque el blues es el genio de los pueblos que no han tenido una educación muy refinada, y han sido un poco marginales… Producen un tipo de arte que puede ser sencillo pero no fácil.

Es un estilo musical en el que puedes convencer menos que en el rock –un estilo en el que ensayando y trabajando puedes llegar a dar resultados muy brillantes. En el blues ensayar demasiado y arreglarlo demasiado le hace perder un poco su frescor natural, que es la expresividad instantánea, el producir notas a tiempo real y eso requiere un entrenamiento importante.

Por tanto, para mí es un vehículo increíble de expresar formas musicales pero también un reto muy grande para convencer, porque realmente si no te acercas un poco a la idea quedas muy al descubierto.

¿Hay unos ingredientes necesarios para tocar blues?

Por un lado, poder expresar mucho en poco, porque realmente esa es la filosofía. Producir una forma musical muy sincera y muy sencilla, intentar ser minimalista para no cargar demasiado sobre el mensaje del blues, que si lo cargas más de lo que el estilo permite estamos produciendo otro. EL nacimiento del jazz fue así. La broma que se decía siempre: los tocones del blues eran los que crearon el jazz porque tenían un gran torrente de notas. Ahora, el blues es un estilo muy contenido, muy sincero, y es tanto el reflejo de la vida que tanto en sus letras como en sus momentos instrumentales busca más el efecto que impresionar en exceso. Impresiona muchas veces su sencillez. Yo remarcaría ser un músico que intente transmitir mucho en poco y ser un poco contenido en forma musical.

¿Qué es lo auténtico del blues?

Lo auténtico del blues es… convencer. Es el transmitir. El gran reto es ser un comunicador. Arreglar demasiado el blues y producir demasiado su forma musical es válido pero los que realmente se basan en el modelo de la raíz intentan ser sencillos. Luego todo vale, y todo va evolucionando y se pueden llegar a hacer grandes desarrollos de pequeñas ideas. En mi caso, me quedo en un punto medio. No me gusta producir en exceso.

¿Existe la originalidad en el blues? ¿Se puede ser original?

Sí, es una música que sí lo permite. Pero es un gran reto porque hay muchos grandes creadores que ya precedieron en ideas. Ser un gran creador en un estilo que es más bien sencillo es un reto. Pero ser original es un dilema grande porque realmente los grandes creadores del blues también copiaron el blues a alguien. Muchas de las cosas que les atribuimos a grandes del blues fueron copiadas a otros que por lo que fuera no lo registraron, no lo hicieron suyos o no se los reconoció. ¿Quién fue el inventor de un riff o de un shuffle de Chicago o Texas?

¿Crees que el blues debe seguir considerándose música negra?

Sus orígenes son negros pero luego el arte es universal, pertenece a todo el mundo. Está en el aire y tú te lo puedes apropiar con todo el derecho. Es muy legítimo hacerlo. No es nada fraudulento. Si oyes un baile o algo bonito de África o Asia y eres bueno y la reproduces nadie te podrá decir nunca que no es válido lo que tú hagas. Yo diría sus orígenes son negros pero es ya universal.

¿Cómo ha influido la negritud en tu forma de entender el género?

Influye en que me doy cuenta de que el reto de tocar según un modelo negro era doblemente difícil a que viniera ya un poco depurado por otra banda blanca que había sido transformadora del blues. Los riffs que una banda blanca desarrollaba siempre eran más asequibles al oído y a la forma de tocar de un músico que se quiere iniciar en ese estilo que copiar el estilo directamente negro que presentaba muchas dificultades. Eso creo que es elemental para definir el impacto me causó el modelo negro.

¿Qué relación ves entre el blues y otros géneros como rock, pop, soul, jazz…?

Tremenda, el blues es música madre. Es la raíz de muchas de las músicas americanas. Pero el blues no es enteramente negro. Se produce en América, los negros en África no tocaban así. Empiezan a tocar así al exponerse a música que provenía de otras partes del mundo, especialmente de Europa,  como las formas del folk que los blancos habían llevado allí. Tenían, por ejemplo, la progresión musical del I-IV-V que eran los tres acordes clásicos del folk y de canciones populares de todo tipo, británicas, irlandesas, francesas, españolas, del Caribe…

Todo esto se produce en el encuentro del afroamericano con la música de los blancos. Por ejemplo, los ritmos caribeños están claramente influenciados por el folclore blanco. En algunas partes de los Estados Unidos como Louisiana se puede ver el contacto con la música francesa y española. En una de esas guerras coloniales hubo treinta o cuarenta años de dominación española en Nueva Orleans y se llevaron muchísimos esclavos de La Habana a Nueva Orleans; había una línea naviera que hacía ese recorrido.

Hoy día, los afroamericanos tienen influencias de los ritmos que llaman “mambo gambo”, “rhumba boogie” –que son palabras africanas de cuba- que aparecen en el blues de Nueva Orleans. En cambio, en otras partes de los Estados Unidos como en Mississippi por ejemplo -donde habían estado bajo dominación británica- no tienen esas formas.

Otro dato, es curioso, es que no tenían instrumentos de percusión. Los anglosajones lo habían prohibido. Pero en el Caribe, las colonias de otras partes de América les permitían tocar; en Brasil, Cuba, Puerto Rico, incluso en Jamaica hay una tradición de percusión que los negros americanos de los Estados Unidos no recuperaron hasta mucho después. Ellos tenían la guitarra, la armónica… pero nunca tocaban conga o bongo como lo tocaban en el Caribe porque lo habían tenido prohibido. De manera que el blues no es enteramente negro. El espíritu y la forma de expresarse es africana pero responde al choque cultural en Estados Unidos.

Raimundo Amador, Buddy Miles y Tonky de la Peña

Luego, con respecto a otros estilos el blues es originario del jazz, por ejemplo. Eran los músicos que más desarrollaban lenguaje dentro del blues. Empezaron a extrapolar ideas que incluso chocaban a otros que les escuchaban y se iban separando y aislando hacia un nuevo estilo musical. Eso lo produjo un hecho histórico tremendamente importante: después de la Guerra Civil Americana el ejército en el sur vendió todos los instrumentos a dólar y hubo una gran venta de trompetas, fliscornios, flautas, trombones del ejército en Nueva Orleans. Era un precio asequible para los afroamericanos y se lo pudieron comprar y de ahí salió esa tradición enorme de trompetistas de Nueva Orleans. Lo que caía en sus manos lo producían con esa inspiración africana.

El piano era muy poco accesible para un afroamericano porque era un instrumento tremendamente caro y solo lo poseían los clubs. La armónica en cambio sí era un instrumento muy barato. Lo llevaron los alemanes. El acordeón lo llevaron los franceses. La guitarra española vino vía Texas, donde estaban los vaqueros mexicanos que trabajaban en el sur de los Estados Unidos. Los anglosajones no llevaban guitarras, movían más la mandolina y otros instrumentos de folk. Estamos hablando de un mosaico importante de encuentro que se produce mucho en el sur de los Estados Unidos, especialmente en Lousiana y la parte del delta del Mississippi.

Presente

¿Cómo ves el panorama actual del blues en España, y más concretamente en Madrid?

Yo lo veo bien porque es un género que tiene seguidores muy fieles. El público del blues es inquebrantable en el estilo. Busca los discos, va a los festivales, va a los clubs. Eso permite que se produzca una escena. Ten presente que el blues siempre ha estado por debajo de la línea comercial, incluso en América. Ahora el blues es famoso pero hay cinco bluesmen famosos: B.B. King, Buddy Guy, Etta James… Hay muy poco comparado a los que hay en el rock o en el pop.

Pero a pesar de haber estado en una línea comercialmente baja, hay una cantidad de clubs y de festivales que permiten que este estilo sobreviva y bastante bien para ser –concretamente en España- una cosa que no tenía supuestamente una tradición tan larga como en otros países. Es verdad que había más escena en otros países europeos pero aquí las primeras veces que llegaron bluesmen fue en los años 50. Yo diría que hubo visitas de Big Bill Broonzy y de Josh White. Y luego de alguna cantante de Chicago. Y en los años 60 igual. Siempre te encuentras discos grabados en España. También los Beatles tocaron en el 65. Se podía llevar pelo largo y una serie de cosas, pero no hablarás de política. Hablar de amor y de fiesta… Realmente no es tan joven, ya va para un recorrido y eso deja un público muy grande. Y en cuanto a músicos lo mismo. Encuentro un interés muy grande en las nuevas generaciones por ser músico de blues.

¿Cómo es el día a día en la ciudad?

Madrid es una ciudad muy cambiante, muy viva y que ama mucho la noche porque tiene ese aire cosmopolita que le ha permitido ser lo que es. Eso nos ha permitido a los músicos tener un tipo de vida nocturna que a lo mejor otras ciudades no han podido. De hecho, hoy es una ciudad muy apreciada por los músicos europeos. Esta noche tenemos a Enrico Crivellaro, superguitarrista italiano considerado una de los top en Europa. Acompaña a grandes bluesmen también, es un alma gemela mía en Italia. Se sorprende con Madrid, con su vitalidad y su noche. Le he dicho: si lo hubieras conocido en los ochenta se te va la cabeza. Pero realmente es una ciudad que siempre permite un circuito y permite que un músico se desarrolle y pueda vivir dignamente de ello si se lo toma profesionalmente.

¿Cuáles son las posibilidades de vivir de la música?

He sido siempre músico. Lo he tenido siempre muy claro y empujé a ganarme la vida con ello tomándomelo en serio para que fuera mi ocupación principal siempre. Hago un circuito europeo con un intercambio enorme con músicos de Francia como Nico Wayne Toussaint, Charles Pasi, en Italia con músicos como Marco Pandolfi y Enrico Crivellaro, en Berlín toco con Christian Rannenberg, gran pianista alemán que siempre acompañaba a Billy Boy Arnold o Junior Watson. He estado en Inglaterra en un circuito y dos años en el Cooler Jazz & Blues festival en Bath, al lado de Bristol. Todo eso es una red. Hay gente que no me ve por temporadas y es porque estoy fuera.

¿Qué tiene en común la gente del blues?

Amor tremendo al estilo y una seriedad produciéndose como músicos profesionales que permite una credibilidad y asociación con otros y que va generando un intercambio en circuitos. Es a base de una dedicación pasional. El músico de blues es pasional. No busca grandes titulares ni la fama, es el apasionado de un estilo.

¿Qué relación mantienes con otros músicos de blues?

Somos una hermandad enorme en la que a veces parece que hay mucho ego y rivalidad, pero en el fondo hay un tremendo respeto entre todos y un gran apoyo los unos con los otros. No creo que haya estilos con tanto buena relación como hay en el blues. Te lo digo porque esa rivalidad de las estrellas del rock nosotros no la conocemos. Todo el mundo va a producirse y ser mejor, nada más.

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